| |
Наш альманах - тоже чтиво. Его цель - объединение творческих и сомыслящих людей, готовых поделиться с читателем своими самыми сокровенными мыслями, чаяниями и убеждениями.
Выпуск четвёртый
К 185-летию Ф.М. Достоевского
Лавры иногда пускают корни в голову.
Станислав Ежи Лец
Светлана Ананьева
ВРЕМЯ - ПРОСТРАНСТВО - АВТОР
Страница 1 из 2
[ 1 ] [ 2 ]
Все мы встречали людей, которые не
решаются, боятся просто-напросто читать
Достоевского: больно. Слова жгут душу, слепят.
Трагический мир, созданный этим гением
русской литературы, не всем по силам.
Чингиз Айтматов.
Памяти О.П. Преснякова
ПРЕДИСЛОВИЕ
Cовременное литературоведение все чаще обращается к истории филологической науки. Предпринимаются попытки нового прочтения работ выдающихся филологов прошлого, по-новому оценивается актуальность их идей для нашего времени. То, что было когда-то опрометчиво отброшено и забыто, теперь открывается заново и нередко подсказывает путь к решению важных теоретических проблем.
Стремясь осмыслить художественный мир произведений, литературоведы и критики все чаще обращаются к проблемам времени и пространства. Академик РАН Вяч. Иванов, директор Института мировой культуры МГУ им. М.В. Ломоносова, в беседе с П. Капицей высказал следующую точку зрения на существование времени: есть время астрономическое и время внутреннее. Академик П. Капица дополнил это замечание тем, что прошлое гораздо ближе к нам, чем кажется.
Столь модные теперь термины «интертекст» и «интертекстуальность» (последний введен в литературоведение теоретиком постмодернизма французской исследовательницей болгарского происхождения Юлией Кристевой в работе «Семиотика» (1969) созвучны идеям М.М. Бахтина и А.А. Потебни о «диалоге культур», о полифонии романа, о внутренней форме слова и т. д. Классическую, на наш взгляд, формулировку понятиям «интертекст» и «интертекстуальность» придал Ролан Барт. «Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. - все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний: она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек» [1, с.78].
Интертекст всегда имеет свое внетекстовое, реальное окружение - свою «интерсреду». Относительно новой дисциплиной является культурная концептология, занимающаяся изучением так называемых «культурных концептов», т. е. «понятий, являющихся ценностями культуры и выражающихся прежде всего (но не единственно) абстрактными словами типа «Закон», «Беззаконие», «Беспредел», «Вера», «Радость», «Грех», «Семья», «Свои и чужие», «Любовь» и т. д.» [2, с.3]. Все эти культурные концепты наличествуют в прозе Ф.М. Достоевского, где они погружены в особый пространственно-временной континуум, в котором автор занимает исключительно важное положение.
О принципиальной значимости голоса автора в художественном произведении писал В.В. Виноградов [3]. Но, по мнению О.П. Преснякова, автора ряда монографий о вкладе А.А. Потебни в литературоведение, о его «редком таланте масштабного филологического мышления» [4], «одно из краеугольных положений В.В. Виноградова о принципиальной значимости голоса автора в художественной речи, о структурной существенности его образа в поэтическом произведении генетически связано с мыслями Потебни о роли субъективного фактора в поэзии, о художественном слове и образе, и шире, в самом процессе поэтического познания жизни писателем» [5, с.196]. Представления самого В. В. Виноградова о взглядах Потебни на поэтику развивались и изменялись, причем в сторону все более глубокого их изучения и признания. Так, В.В. Виноградов отмечал, что «отголоски мыслей Потебни можно найти в трудах таких крупнейших наших исследователей литературы, как проф. Б.М. Энгельгардт, проф. Г.О. Винокур, акад. А.И. Белецкий, М.М. Бахтин, проф. Чичерин и многие другие» [3, с.5].
Исключительно важным для развития всей филологической концепции Потебни было научное осмысление внутренней формы слова. Вместо традиционного двучленного определения составляющих слова как «звука» и «значения» Потебня предлагает трехчленное: 1) значение (содержание), 2) внутренняя форма (компонент, посредствующий между формой и содержанием, одновременно и формальный и содержательный) и 3) форма внешняя (или, собственно, звуковая форма, «звучание слова»). Для того чтобы слово возникло, начало жить и употребляться, необходимо живое взаимодействие внутренней формы со значением и формой внешней.
«С удивительной прозорливостью, - отмечает О.П. Пресняков, - Потебня раньше многих понял, что такие сложные и многоаспектные явления как язык и поэтическое творчество очень нуждаются в системно-типологических приемах исследования» [5, с.30]. Для Потебни-филолога ни одна сторона языка и поэзии не могла быть понята вне исторических путей духовного развития общества. По мнению Потебни, при каждом новом употреблении слово как бы рождается заново. В художественном произведении слово включается в художественную речь, получает новое значение и качество.
М.М. Бахтин придавал чрезвычайно важное значение творческой активности писателя и читателя, что, в сущности, идет от Потебни, также, как и положение о слове и противослове, ставшее одним из основ научной концепции М. Бахтина.
Пространственно-временная организация художественного текста, концепция пространственно-временной предметности жанра - «важнейший узел соприкосновения и проникновения культуры в жанр» (М. Бахтин). Современные исследователи пишут о трансформации хронотопа, об основных проблемах теории интертекстуальности, о ее функциях в художественном дискурсе, организации художественного времени [6]. «О том, что способ интерпретации пространства и времени соответствует типу культуры, еще в 1920-е годы писал П. Флоренский. Жанровые формы представляют собой конкретно-предметное выражение хронотопа. Эти идеи о понимании жанровой типологии различного обращения со временем получили развитие и в западно-европейской эстетике (Н. Пирсон «Литературные формы и типы, или защита Полония», Р. Уэллек, О. Уоррен «Теория литературы», П. Хернади «Вокруг жанра» и др.)» [7, с.26].
К. Ясперс выделял осевое время, А. Ухтомский ввел в математическое естествознание понятие хронотоп, под которым объединял «живые и неизгладимые из бытия события… мировые линии, которыми связаны давно прошедшие события с событиями исчезающего вдали будущего» [8, с.398]. О хронотопе как обозначении типологических пространственно-временных моделей писал в своих трудах М.М. Бахтин, выделяя реальный исторический хронотоп, литературно-художественный, реально-эпический и «ценностный» хронотопы [9]. В характере хронотопов «он видел воплощение различных ценностных систем, а также типов мышления о мире. Так, - отмечает А. Есин, - в смене «эпического» хронотопа «романным» заявило о себе, по Бахтину, принципиально новое мышление о мире» [10, с.59]. А.Б. Есин уверен в том, что «установление и изучение таких художественно-культурологических соответствий», отражающих физическое понятие «пространственно-временного континуума», является достаточно перспективным для современного литературоведения» [10, с. 61].
В этом ключе написаны работы Аверинцева С.С., Лотмана Ю.М., Гуревича А.Я., Топорова В.Н., Успенского Б.А. и др. [11].
Создавая мир произведения, писатель «структурирует его, помещая в определенном времени и в пространстве» [12, с.200]. В художественном произведении, по мнению Д.С. Лихачева, различаются время автора и время персонажа, время фактическое и время изображенное. На авторское время может накладываться «изображенное читательское время» и «изображенное авторское время» [13, с.212].
Литературные произведения «пронизаны временными и пространственными представлениями, бесконечно многообразными и глубоко значимыми. Здесь наличествуют образы времени биографического (детство, юность, зрелость, старость), исторического (характеристики смены эпох и поколений, крупнейших событий в жизни общества), космического (представление о вечности и вселенской истории), календарного (смена времен года, будней и праздников), суточного (день и ночь, утро и вечер), а также представления о движении и неподвижности, о соотнесенности прошлого, настоящего и будущего» [14, с.248].
В первых трех главах нашего монографического исследования мы рассматриваем художественное время в произведениях Ф.М. Достоевского, а именно: соотнесенность прошлого, настоящего и будущего. Герои Достоевского показаны писателем в переломные моменты их жизни, поэтому в зависимости от душевного состояния один и тот же промежуток времени воспринимается по-разному. Субъективное время, таким образом, имеет свои основные свойства и может развиваться с различной степенью интенсивности, так как неразрывно связано с мироощущением героя, его чувствами, переживаниями. Оно может в произведениях Достоевского замедлять и ускорять свой бег, обращаться вспять, менять направление своего течения, нередко вводится контрапункт (встречное течение времени). Время может «обессмысливаться и превращаться в фикцию», «может подчиняться реальному времени и быть независимым от него» [15, c. 136]. «Для Достоевского… художественное время было одной из самых существенных сторон художественной изобразительности…, - убежден Д.С. Лихачев. - Через время он догадывался о вечном, раскрывал это вечное и вневременное» [16, с. 97].
Таким образом, различается понятие концептуального и перцептуального времени. Если первое – это отражение реального времени, в течение которого происходят изображенные писателем события, причем концептуальное и реальное время могут не совпадать, то второе – это время, возникающее в воспоминаниях и сновидениях персонажей. Анализ хронотопа в прозе Достоевского позволяет раскрыть особенности мировоззрения писателя, так как, по мнению Ю. Карякина, является «основным жанрообразующим принципом» его прозы [17, с.639].
«Живое течение мысли» прослеживает мастерски А.В. Чичерин в прозе Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского [18]. Он, в частности, убедительно доказал, что «внутренняя форма сказывается и в особо характерном для произведения слове, и в строе его речи, и в образах, и в идеях, и в главном, все образующем строе произведения в целом» [18, с.52]. Именно А.В. Чичерин дал свое толкование понятиям «образ-идея», «смысловое ядро образа», а «внутреннюю форму слова», учение о которой «ведет читателя внутрь отдельного слова и речевого потока, и произведения в целом», он сумел понять в произведении «как смысловую категорию».
Мы исходим из того, что «литературный текст не замкнут в себе, он живет в определенной социальной и культурной среде, и между ним и этой средой происходит постоянный обмен смыслами» [19, с.174], идет диалогический процесс культуры. Формы хронотопа проявляют себя очень интересно при исследовании как древних мифов, так и при взаимодействии фольклора и современной литературы. Об этом пишут И.С. Лисевич, С.А. Каскабасов, Ш. Ибраев. Так, пространственно-временная парадигма, выработанная в процессе мифотворчества в эпоху глубокой древности, продолжала играть огромную роль в культуре традиционного Китая [20, с.138]. Механизм «встречного течения», выявленный в казахском фольклоре С. А. Каскабасовым, согласно которому происходит освоение инонациональных традиций, соответствует одному из видов литературных взаимосвязей [21, с.19].
Одна из глав монографии Ш. Ибраева «Мир эпоса. Поэтика казахского героического эпоса» посвящена поэтике эпического художественного времени, специфике времени исполнителя и сюжетного времени. Забегание сюжетного времени вперед, в будущее и назад от основного времени не характерно для эпоса. В контексте настоящего времени может восприниматься время сновидений, воспоминаний, предчувствий. Нельзя говорить и о замкнутости эпического времени, которое путем внесюжетных повествований о генеалогии батыров имеет выход ко дню сегодняшнему. Таким образом, сюжетная структура эпоса позволяет использовать различные временные измерения [22].
Увеличение антагонизма между личностью и обществом, по мнению В. Бадикова, служит материалом романного характера [23, с. 31]. Не это ли в основе произведений Достоевского?
Проблемы хронотопа разрабатываются на современном материале. М. Ауэзов считает, что именно роман «способен собрать воедино раздробленное обстоятельствами время и пространство», разрушить навязанное время и обрести свое суверенное [24, с.13].
Ш.Р. Елеукенов связывает возникновение романной формы в казахской литературе с «усложнением пространственно-временных отношений, составляющих основу художественного мира». Структуру произведений данного жанра определяют, по его мнению, хронотопы, «характеризующиеся переплетением и пересечением различных пространственно-временных планов» [25].
Интересна точка зрения Н. Джуанышбекова на то, что для современной литературы характерен особый хронотоп, через который осуществляется обращение писателей «к фольклору, мифу и их трансформации в современной виртуальной художественной действительности» [26, с.357]. Савельева В.В. в монографии «Художественный текст и художественный мир» выделяет циклический хронотоп, подчеркивающий идею вечной повторяемости, линейный хронотоп, выражающий идею историзма, поступательного движения от прошлого к настоящему и будущему, и хронотоп вечности, создающий в художественном мире «ситуацию покоящегося пространства и остановленного времени», в котором время «существует все сразу», пространство предстает как «состояние, в котором одновременно потенциальны все пространства» [27, с.121-122].
В последнее десятилетие появились интересные работы, в которых идеи хронотопа, идеи поэтики рассмотрены на материале казахской прозы и современных литератур. Это монографии Каскабасова С.А., Исмаковой А.С. и др. [28].
Художественное время в произведениях различно в зависимости от его интенсивности, т.е. «насыщенности событиями» [10, c.54]. Чрезвычайно насыщено оно у Достоевского. В то же время редко совпадают время изображенное и время изображения. В большинстве случаев художественное время короче «реального». В этом, по мнению А. Есина, «проявляется закон «поэтической экономии» [10, с.55].
Художественное время, в свою очередь, связано с таким концептом как память. В современном литературоведении стилистически маркированный прием, представляющий собой эхо жанра автобиографии, получил определение автобиографизма. «Он появляется, - отмечает Магдалена Медарич в статье «Автобиография/Автобиографизм», - в текстах, которые сами по себе не являются автобиографией, не писались и не воспринимались как автобиографии» [29, с.5]. Он может проявляться в дневниках, мемуарах, письмах, исповедях.
Поэтому мы предлагаем вниманию заинтересованного читателя, исследователя, студента анализ мемуарной литературы о Пушкине, как большой русской, так и русской литературы Казахстана. В четвертой главе монографии речь пойдет о воспоминаниях А.П. Керн о великом поэте и о жанровом своеобразии книг Н. Раевского «Когда заговорят портреты» и «Портреты заговорили», посвященных исследованию новых материалов о жизни и творчестве А.С. Пушкина.
Книги Н.Раевского, по-прежнему, актуальны, свидетельством чего является следующий факт. В рубрике «Архив» первого выпуска альманаха «Голоса Сибири» (Кемерово, Кузбассвузиздат, 2005) напечатан очерк Сергея Папкова, Владимира Сергиенко, Анастасии Темниковой и Марианны Фаликовой «Древо с могучими корнями» (Памяти Дмитрия Орестовича Тизенгаузена), авторы которого проводят интересное расследование о судьбе сибирского общественного деятеля, литератора Дмитрия Тизенгаузена, чья биография поразительна и наводит на многие размышления. Он принадлежал к древнему Лифляндскому роду Тизенгаузенов, многоветвистое дерево которого уходит в 1198 год. Примечательно, что они ссылаются (в ряду цитируемых источников) на книгу «Портреты заговорили» известного казахстанского пушкиноведа Николая Раевского, озвучивая его версию о том, что сцена посещения «Пиковой дамы» Германом списана с ночного визита Пушкина к «обворожительной посольше» Долли Фикельмон (Дарье Тизенгаузен, жене австрийского посла в России Шарля Луи Фикельмона), которая любила и была любима поэтом. По этой же версии – визит был первым и последним…
Альманах сибирских писателей примечателен еще и тем, что центральной на его страницах является рубрика, посвященная 185-летию Ф.М. Достоевского. Профессионально написаны очерки Юлии Зародовой об истории создания Омского государственного литературного музея им. Ф.М. Достоевского («Первый в Сибири, единственный в мире») и Екатерины Алешиной «Там, где рождаются образы» (Некоторые особенности художественной реальности Ф.М. Достоевского и создание Новокузнецкого Литературно-мемориального музея Ф.М. Достоевского).
По-новому освещают роман и женитьбу русского писателя на М.Д. Исаевой, знакомство с которой состоялось в Семипалатинске, авторы «Кузнецкого венца» Федора Достоевского в его романах, письмах и библиографических источниках минувшего века» Мэри Кушникова, Ксения Тилло, Вячеслав Тогулев. Они разгадывают «загадочные» загадки, увлекая читателя за собой, подтверждая свои догадки цитатами из писем Ф.М.Достоевского – М.М.Достоевскому, Врангелю, В.М. Карепиной, Варваре Дмитриевне – сестре Марии Дмитриевны и др. Они прослеживают любовный треугольник в повестях и романах Достоевского, убедительно доказывая, что «Достоевский – «человек пути» и его возбуждает сама борьба за женщину, и чем тернистее путь, тем она желаннее. Достигнутая цель уже не волнует, как сам путь к ней. Именно поэтому, думается, излюбленным сюжетом в его романах был треугольник. Как только «конструкция» рушится, игра в любовь теряет остроту. Обвенчавшись с Исаевой, Достоевский как бы сравнивает восторженное чувство, сродни творческому подъему, с унылой прозой, и от игры устает, или вовсе отказывается от нее».
Как известно, доверительная дружба установилась между Ф.М. Достоевским и Ч.Ч. Валихановым, несмотря на разницу в возрасте (14 лет), разное социальное происхождение и положение. 14 декабря 1856 года именно Ч. Валиханову пишет Ф.М. Достоевский о предстоящей свадьбе (это письмо тоже цитируют авторы исследования): «В Кузнецке… я много говорил о Вас одной даме, женщине умной, милой, с душою и сердцем, которая лучший друг мой. Я говорил ей о Вас так много, что она полюбила Вас, никогда не видя, с моих слов, объясняя мне, что я изобразил Вас самыми яркими красками…»
М.Кушникова, К.Тилло и В.Тогулев выявляют основные темы и мотивы в творчестве Ф.М. Достоевского, освещая их через призму личных отношений писателя и его первой супруги. Так, тема жизни и смерти в «Идиоте» и «Вечном муже», так же, как и в «Преступлении и наказании», является сквозным мотивом. Рогожин, побратавшийся с Мышкиным, пытается его убить, но убивает Настасью Филипповну – объект их общей любви. Трусоцкий, обнимавшийся и целовавшийся с Вельчаниновым, пытается зарезать его бритвой. «Memento mori», вкупе с обидами «обманутого мужа» - тот логический мостик, который связывает его до конца дней со столь бурным и грозно-насыщенным периодом его биографии, что прошел под знаком Исаевой…» Более того, нередко писатель давал персонажам имена прототипов. В романе «Бесы» в главе «У Тихона», которая не вошла в окончательный вариант романа, примечательна сцена бракосочетания Марьи Лебядкиной, жених которой радуется, что ему удалось «отбить» невесту у Николая Ставрогина. «Под Марьей Лебядкиной, - отмечают исследователи, - довольно прозрачно проглядывает Мария Исаева, под женихом – Достоевский, а Николай Ставрогин ассоциируется с Николаем Вергуновым».
Еще одним свидетельством популярности творчества Ф.М. Достоевского могут служить параллели, проводимые между романами современных писателей и его наследием. Об этом – речь в последней главе нашей книги. Основное кредо современного писателя Пауло Коэльо, книги которого завоевали мировую известность, имеет прямое отношение к Достоевскому: «Более разумно, более практично быть добрым, чем злым». Так думал и Алеша Карамазов, олицетворяющий совесть всей семьи, так думает и главный герой романа П.Коэльо «На берегу Рио-Пьедра села я и заплакала». Повседневный опыт любви становится камнем преткновения для героев П. Коэльо и для героев Ф.М. Достоевского, которых «жизнь хватает врасплох и тащит к неведомому». Повествовательная структура романов определяется переплетением прошлого и настоящего. Сущность и своеобразие романного хронотопа русского и бразильского авторов заключается в том, что он ориентирован на исследование и воспроизведение судьбы главных героев.
ПРОБЛЕМА ДВИЖЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВРЕМЕНИ И ПЕРЕЖИВАНИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ В РОМАНЕ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО «ИДИОТ»
Отличительная черта прозы классика русской литературы ХIХ века Ф. М. Достоевского заключается в показе своих героев в наиболее напряженные моменты их жизни, в напряженной внутренней борьбе с самими собой. Характеры его героев раскрываются в острых драматических ситуациях, неожиданных поступках, с особенной полнотой передающих душевные кризисы и потрясения.
Особое значение для выявления переживаний героев Достоевского имеет движение художественного времени, в котором можно выделить три пласта: прошедшее, настоящее и будущее. Писатель довольно часто стремится показать, что кроме времени «общего», присущего всему действию романа и движущегося по законам его внутреннего мира, есть еще «частные», или, вернее, индивидуальные потоки времени, которые с этим общим временем и совпадают и, вместе с тем, расходятся. Случай встречного течения художественного времени, когда писатель создает своеобразный контрапункт, ускоряя один временной поток и замедляя другой, довольно часто включается в повествование. И именно это создает напряженность эмоциональной атмосферы произведения, вовлекает в нее читателя, помогает ему проникнуться настроениями и переживаниями героев.
У Достоевского своеобразна конструкция фразы, каждое слово в ней продуманно и имеет свое четко определенное место. «По почерку, - писал В.Г. Белинский, - узнают руку человека… по слогу узнают великого писателя… Если у писателя нет никакого слога, он может писать самым превосходным языком, и все-таки неопределенность и - ее необходимое следствие - многословие будут придавать его сочинениям характер болтовни… Если у писателя есть слог, его эпитет резко определителен, каждое слово стоит на своем месте, и в немногих словах схватывается мысль, по объему требующая многих слов» [30, с.38].
Достоевский как раз и демонстрирует такое умелое владение художественным словом, передавая насыщенность и интенсивность душевной жизни своих героев. «Переживания и мысли, в отличие от других процессов, протекают быстрее, чем движется речевой поток, составляющий основу литературной образности. Поэтому время изображения практически всегда длиннее времени субъективного», - приходит к выводу А. Есин [10, с.55]. В произведениях Достоевского это осознанный художественный прием.
Временной контрапункт возникает и развивается особенно остро в финале романа «Идиот», когда все стремительнее и неотвратимее надвигается на Мышкина сознание и настроение ужасной катастрофы, когда он все чаще и ужаснее начинает приближаться к грани безумия. Мы разделяем точку зрения Е. Фарыно на то, что поведение значимых героев Достоевского «постоянно реализует две крайние фазы: «Альфу» и «Омегу», «начало» и «конец». Позиция писателя манифестируется именно способом заполнения промежутка между двумя фазами поведения героя. Две крайние точки в поведении и идеологии героев являются делимитирующими точками, т.е. жестко их разграничивающими», что порождает фигуры двойников, мотивы помешательства и безумия [31, с.247].
Неторопливо, с величайшей подробностью, акцентируя внимание читателя на казалось бы ничего не значащих деталях, описывает Достоевский путь Рогожина и Мышкина по направлению к Гороховой (спустился под ворота, вышел на тротуар, шел на полшага впереди). Дорога в произведениях Ф.М. Достоевского - «преимущественное место случайных встреч. На дороге пересекаются в одной пространственной точке пространственные и временные пути многоразличнейших людей … Здесь могут возникнуть любые контрасты, столкнуться и переплестись различные судьбы… Это точка завязывания и место свершения событий» [32, с.290].
Следует и точное указание времени (спустя две минуты). Далее: Рогожин перешел улицу, ступил на противоположный тротуар, поглядел, махнул ему рукой, пошел, поминутно оборачиваясь.
Князь вначале удивился, сообразив, «испугался и стал приглядываться». Что-то помимо собственной воли влечет князя, он уже не может стоять на месте, но в то же время не просто идет, а всю дорогу размышляет, пытаясь найти ответ на вопрос, который, по-видимому, мучает и Рогожина: «кого смотреть надо?»
Идут медленно, словно бы боясь ускорить шаг. А между тем время переживаний движется все быстрее и быстрее.
Прошли шагов пятьсот - «князь начал дрожать». Чем ближе они к цели, тем тревожнее стучит сердце, так стучит, что «трудно говорить». И Рогожин молчит. Снова замедление, подробность: было уже около 10 часов вечера. Точное указание времени позволяет фиксировать события.
Вот они повернули с двух разных сторон в Гороховую, подходят к дому. «У князя вновь стали подсекаться ноги». Но не одного Мышкина охватывает усиливающееся волнение, и Рогожин был в «какой-то внутренней глубокой тревоге». Пока еще не ясной, это лишь предчувствие. Что-то должно произойти, что-то должно сейчас разрешиться. Мышкин противится этому, но… входит в дом.
Достоевский обращает внимание читателя буквально на все: как вошел князь, как впустил его в квартиру Рогожин, как вошел сын хозяина (осторожно), куда он положил ключ, как обратился к князю. Такая фиксация действий глубоко мотивирована.
Особенно остро выявляется противопоставление времени общего, «обычного» с необычным временем, которым живет Мышкин в своих переживаниях. Идет разговор о первом сегодня посещении Мышкиным дома Рогожина. Но и во время беседы лишь один единственный вопрос интересует князя, он наконец выговаривает его, задыхаясь: «Где же… Настасья Филипповна?»
«Она здесь», - медленно проговорил Рогожин, как бы капельку выждав ответить: он поднял глаза и пристально посмотрел. Автор еще и еще раз подчеркивает тишину дома (говорил шепотом, не торопясь, медленно, задумчиво).
И время движется медленно, пока, наконец, герои не входят в кабинет. Здесь опять следует детальное описание обстановки: занавеска спущена, ходы закрыты, в комнате очень темно. Но и сама медлительность описания начинает работать на ускорение «внутреннего» времени, времени переживания, поскольку все острее и яснее становится, что надвигается что-то зловещее.
Тишина и темнота - вот два слова, преобладающие в описании этой сцены. «Рогожин, взяв князя за руку, нагнул к стулу, сам сел напротив, придвинув стул так, что почти соприкасался с князем коленами». С минуту молчали.
Мышкин боится своих вопросов, своих догадок, которые требуют разрешения, противится им, но первым не выдерживает молчания: «Рогожин! Где Настасья Филипповна?» - прошептал вдруг князь и встал, дрожа всеми членами.
Поднялся и Рогожин. «Там!» - шепнул он, кивнув головой за занавеску. «Спит?» - шепнул князь. Рогожин пристально посмотрел (время возвращается назад - С.А.), как давеча… Приподнял портьеру, остановился, оборотился опять: «Входи!».
Князь должен войти, ведь он сам допытывался, где же Настасья Филипповна. И князь вошел. Неторопливое, на первый взгляд, течение художественного времени все же стремительно приближает развязку.
Князь шагнул еще ближе, шаг, другой - и остановился. Он стоял и всматривался минуту или две. Оба ничего не говорили, но предчувствие князя начинало сбываться. У князя билось сердце так, что, казалось, «слышно было в комнате, при мертвом молчании комнаты». Молчание и так подразумевает тишину, но эпитет «мертвое» придает молчанию и всей атмосфере комнаты, на наш взгляд, зловещий оттенок.
Он уже пригляделся, мог различить постель, на которой кто-то спал совершенно неподвижным сном. Кто-то… Достоевский еще не приводит героя к окончательному решению.
Снова время замедляется подробнейшим описанием разбросанной одежды, богатого белого платья, цветов, лент, кружев. «В ногах сбиты в комок какие-то кружева, и на белевших кружевах, выглядывая из-под простыни, обозначился кончик обнаженной ноги; он казался как бы выточенным из мрамора и был ужасно неподвижен». Был не просто неподвижен, а неподвижен в высшей степени - «ужасно». Достоевский словно с кинокамерой в руках кинематографически выпукло и точно фиксирует интерьер комнаты.
О чем думает в это время Мышкин? Нашел ли он ответ на мучивший его вопрос? Князь глядел и чувствовал, что «чем больше он глядит, тем мертвее и тише становится в комнате». В комнате до того тихо, что Мышкин вздрагивает, когда в этой чудовищной тишине раздается жужжание проснувшейся мухи, пролетевшей над кроватью. Муха вывела героев из оцепенения (вышли, уселись в тех же стульях, один против другого). Но прежние ли это герои?
«Князь дрожал все сильнее и сильнее и не спускал своего вопросительного взгляда с лица Рогожина». Он уже все понял, он совершенно не слушает Рогожина, хотя и пытается, «напрягая все силы и спрашивая взглядом»:
«- Это? - выговорил он наконец…
- Это… я, - прошептал Рогожин и потупился.
Помолчали пять минут.»
Таким образом, противопоставляя движение художественного времени переживаниям персонажей, Ф.М. Достоевский рисует одну из самых лучших сцен своего романа.
Мышкин с самой встречи с Рогожиным противится его просьбе, не хочет следовать за ним, но не может не идти, ведь он должен узнать, где Настасья Филипповна, что с ней, а сердце подсказывает ему, что разрешение загадки знает только Рогожин. Художественное время движется, и, несмотря на внутреннее сопротивление героев, приближается развязка, глубоко обнажающая внутренний мир героев.
Чрезвычайно интересным, на наш взгляд, примером организации временного «контрапункта» в романе «Идиот» является у Достоевского игра на повторяющейся художественной детали. Здесь само повторение, многократное описание и возвращение к подробностям словно бы одновременно и замедляют, и усиливают действие.
Так, в разговоре князя с Рогожиным не раз и не случайно мелькает тема ножа, уже отмечавшаяся в литературе о Достоевском [33, c.72]. Мышкин сначала просто упоминает нож: «Ведь значило бы, что она бессознательно в воду или под нож идет, за тебя выходя». Рогожин перехватывает это слово. «В воду или под нож! - проговорил тот наконец. - Хе! Да потому-то и идет за меня, что, наверно, за мной нож ожидает».
В человеческом общении бывают моменты, когда собеседники одновременно пронзены одной и той же мыслью и становятся как бы совладельцами общей тайны. Так и здесь: Мышкин не мог подумать, что раз Настасья Филипповна ищет у Рогожина смерти и скорее всего получит смерть от его руки, то нужно спасти, защитить ее от Рогожина. «Ну, как же ей теперь за ним быть? Как ее к этому допустить?» Рогожин же, в свою очередь, понимая это, думает о том, что Мышкин боится произнести, думает о том, о чем Мышкин страшится догадываться.
«Это все ревность, Парфен, все это болезнь, все это ты безмерно преувеличил…», - пробормотал князь в чрезвычайном волнении». И эта взаимность достигает меры смертельно опасной.
Снова возникает тема ножа. Князь в рассеянности берет со стола нож, а Рогожин настойчиво отнимает его. «Оставь, - проговорил Парфен и быстро вырвал из рук князя ножик, который тот взял со стола, подле книги, и положил его опять на прежнее место».
Князь раскаивается в нанесенном визите: «…Я как будто знал, как будто предчувствовал, не хотел я ехать сюда. Я хотел бы все здешнее забыть, из сердца прочь вырвать! Ну прощай!.. Да что ты!» - Князь в рассеянности опять было захватил ножик, и опять Рогожин его вынул у него из рук и бросил на стол». Грамматическая конструкция глагола «опять было захватил», состоящая из наречия «опять», которое указывает на то, что подобное действие уже имело место ранее, и глагола-связки «было», непосредственно отсылающего читателя к прошлому, думается, употреблена Достоевским в данном контексте отнюдь не случайно. И по отношению к следующему действию Рогожина автор вновь употребляет только что примененное наречие «опять»: опять вынул нож. Такая повторяемость в дальнейшем должна быть объяснена всем ходом развития действия романа. Так, по мнению М. Бахтина, происходит фиксация временных моментов, в частности, значения прошлого в его соотношении с настоящим.
Постоянно все мысли героев возвращаются ненароком к ножу. Тема ножа проходит через всю сцену. «Видя, что князь обращает особенное внимание на то, что у него два раза вырывают из рук этот ножик, Рогожин с злобною досадой схватил его, заложил в книгу и швырнул книгу на другой стол».
Далее снова замедленное безобиднейшее «бытовое» течение времени, связанное, так сказать, «с предметом домашнего обихода», приобретает и новый план, и неожиданное внутреннее ускорение. Приведем достаточно объемную цитату диалога героев, дающую точное представление о грядущем.
«- Ты листы, что ли, им разрезаешь? - спросил князь, но как-то рассеянно, все еще как бы под влиянием сильной задумчивости…
- Да, листы…
- Это ведь садовый нож?
- Да, садовый. Разве садовым ножом нельзя разрезать листы?
- Да он… совсем новый.
- Ну, что ж, что новый? Разве я не могу сейчас купить новый нож? -в каком-то исступлении вскричал, наконец, Рогожин, раздражавшийся с каждым словом».
В. Днепров отмечает, что «своей реакцией на, казалось бы, ничего не значащее движение Мышкина Рогожин говорит ему больше и прямее, чем мог бы сказать словами» [33, c.74]. Князь вздрогнул и пристально поглядел на Рогожина.
«- Эк ведь мы! - засмеялся он вдруг, совершенно опомнившись. - Извини, брат, меня, когда у меня голова тяжела, как теперь, и эта болезнь… Я совсем, совсем становлюсь такой рассеянный и смешной. Я вовсе не об этом хотел и спросить-то… не помню о чем. Прощай…»
В разговоре с Рогожиным Мышкин достигает душевной близости, братается с ним, меняясь крестами, знает, как много хорошего в Рогожине, любит его. И вместе с тем идущая из глубины мрачная мысль говорит ему, что блестящий опасный нож, увиденный им в комнате Рогожина, нанесет ему смертельный удар. Мышкин ужасается этой мысли, укоряет себя, чувствует себя ею загрязненным, но не может от нее отделаться, не проверив ее.
И он проверяет. Полностью подтверждается высказывание М. Бахтина о мире Достоевского и его героях. «В мире Достоевского все и всё должны знать друг о друге, должны вступить в контакт, сойтись лицом к лицу и заговорить друг с другом»[34, c.239].
С самого утра томит его предчувствие, он хочет увидеть «эти давнишние глаза», чтобы убедиться, что он встретит их там, у этого дома. Темпоральный указатель «утро» выполняет функцию завязки важнейших событий. Князь выбежал из вокзала, очнулся только перед лавкой ножовщика. Причем, Мышкин не замечает, что стоит и оценивает «в шестьдесят копеек один предмет с оленьим черенком». Это был точно такой же нож, что и дома у Рогожина.
Мышкин понимает (и Достоевский дает понять это читателю), что Рогожин, если следит за ним, то будет поджидать его около того дома на Петербургской. Князь судорожно устремляется, но видит там «только несчастного человека».
Почему они не подали руки друг другу? Князь размышляет об этом постоянно. «Или в самом деле было что-то такое в Рогожине, то есть в целом сегодняшнем образе этого человека, во всей совокупности его слов, движений, поступков, взглядов, что могло оправдывать ужасные предчувствия князя и возмущающие нашептывания его демона?»
Достоевский ясно дает почувствовать, что князь боится своих предчувствий, пытается отбросить их, понимая, что они унижают Рогожина. «Была минута в конце этого длинного и мучительного пути с Петербургской стороны, когда вдруг неотразимое желание захватило князя - пойти сейчас к Рогожину, дождаться, обнять со стыдом, со слезами, сказать ему все и кончить все разом».
Но минута упущена. Движения художественного времени противопоставляются переживаниям персонажей. Может быть, Мышкин и пошел бы к Рогожину, но время назад не воротишь. Утро - символ начала катастрофы. Время сжато, замкнуто, психологизировано.
Время неумолимо движется к развязке. Он стоял уже у дверей своей гостиницы… И опять главный герой произведения во власти своих дум. Не понравилась ему эта гостиница, ее коридоры, нумер, не понравились с первого взгляда. Он даже несколько раз в день «с каким-то особенным отвращением» думал, что надо будет сюда возвратиться.
И все-таки Мышкин протестует: «Да что это я, как больная женщина, верю сегодня во всякое предчувствие!» Мышкин весь перед читателем, автор раскрывает его внутренний мир: «Новый прилив стыда, почти отчаяния приковал его на месте».
Читатель не может не обратить внимания на то, как медленно, с какими внутренними противоречиями подходит князь к дому (он остановился на минутку, порывисто двинулся идти, опять остановился).
Темно и тяжело стало на душе князя, и в воротах, «и без того темных», было очень темно от надвинувшейся тучи. Туча разверзлась и прошла.
И вдруг внимание князя привлекла чья-то фигура в глубине ворот, в полутемноте, у самого входа на лестницу. По-видимому, человек кого-то ждал, но быстро промелькнул и исчез. Князь вдруг почувствовал, что это был Рогожин. Но вновь упущено драгоценное мгновение (Князь бросился догонять).
Автор подробно описывает каменную, узкую, темную лестницу, которая вилась около толстого каменного столба, углубление, «не более одного шага ширины и вполшага глубины». Здесь стоит человек. Мышкин чувствует, что Рогожин здесь, и ему вдруг захотелось пройти мимо и не глядеть направо. Он ступил уже один шаг, но не выдержал и обернулся. Лестница - пространство катастроф героя, место его мучительных раздумий.
Персонажи узнали друг друга.
Далее события развиваются с необычайной быстротой: вдруг встретились, уже успел ступить один шаг, стояли почти вплоть, вдруг схватил, повернул. Мышкин хотел «яснее видеть лицо». Кульминация и развязка наступают мгновенно, эмоционально насыщенное время приближает их. Глаза Рогожина засверкали, бешеная улыбка исказила лицо, правая рука поднялась, что-то блеснуло в ней.
Итак, Мышкин проверил свою догадку, от которой не мог уже отделаться с момента посещения дома Рогожина. Вдруг как бы что-то разверзлось перед ним, «мгновение, - пишет Достоевский, - продолжалось полсекунды». Спрессованность времени художественного и физического необычайна. Ясно и сознательно князь помнил лишь начало, затем сознание его угасло мгновенно. Наступил полный мрак.
Не хотел идти Мышкин, но шел, хотя и помимо своей воли. Эту роковую встречу приближает движение художественного времени. «Сердце его замерло! Сейчас все разрешится! - с странным убеждением проговорил он про себя». И все же, когда нож уже сверкнул над его головой, он крикнул: «Не верю!..»
Таким образом, в результате проведенного исследования, мы пришли к выводу о том, что Ф. М. Достоевский не пользуется в своих произведениях непрерывным историческим и биографическим временем, то есть строго эпическим временем. Он «перескакивает» через него, он сосредотачивает действие в точках кризисов, переломов и катастроф, когда миг по своему внутреннему значению приравнивается к «биллиону» лет, то есть утрачивает временную ограниченность.
Действия сосредотачиваются только в двух «точках»: на пороге (у дверей, при входе, на лестнице, в коридоре и т.д.), где совершается кризис и перелом, или на площади, заменой которой обычно бывает гостиная (зал, столовая), где происходит катастрофа. И изображая потрясения своих героев, Ф. М. Достоевский опирается на соотношения и противопоставления движения общего художественного времени и времени частного в индивидуальных переживаниях героев. Достоевский подчеркивает, что поступки его героев в настоящем во многом определяются их прошедшим и зависят от будущего. Индивидуальные потоки времени, совпадающие с временем общим и расходящиеся с ним, помогают читателю яснее увидеть роль той или иной психологической ситуации. Так, своей реакцией на казалось бы ничего не значащее движение герой говорит больше и прямее, чем мог бы сказать словом.
Остро обнаруживается противопоставление художественного времени во внутренних монологах. Но даже сама медлительность описания, к которой прибегает писатель в решающих сценах своих произведений, ускоряет «внутреннее» время. И игра на повторяющейся художественной детали работает на одновременное ускорение и замедление течения художественного времени.
Автор «Идиота» в черновиках напишет о своем герое: «Главное то, что всем нужен» [IХ, с.257] - и всем ходом повествования докажет обратное - никому не нужен.
|
|