| |
Наш альманах - тоже чтиво. Его цель - объединение творческих и сомыслящих людей, готовых поделиться с читателем своими самыми сокровенными мыслями, чаяниями и убеждениями.
Выпуск пятый
Стоп-кадр
Спрашивать меня, о чем фильм, так же бесполезно, как спрашивать художника о вкусе яблок, которые он рисует.
Альфред Хичкок
Елена Дульгеру
МИФОЛОГИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ЭМИРА КУСТУРИЦЫ
Югославский кинорежиссер, родившийся в Сараево (Босния-Герцеговина), свидетельствует, что чувствует себя ближе к рок-музыке, чем к любой мистической традиции. И все же его фильмы содержат богатую сеть мифологем, умело внедренную в структуры сценария и аудио-визуального языка и хорошо закамуфлированную масками праздничности и «доступного искусства».
1. Человек и мечта
Фильмы Кустурицы – это истории о выживании душевной чистоты, когда весь мир, и особенно близкие, тебя предают. Это – притчи о взрослении, «живые уроки», когда любовь к людям, надежность дружбы и способность к прощению проходят сильные испытания.
Кустурице удается сохранить чувство небесной полноты и невинности; повествуя о самых обычных и земных событиях, он оперирует так называемым re-ligio – восстанавливая связь человека с Богом – момент, столь редко встречающийся в мировом кино. Но больше всего его интересует отношение человека к мечте, к той неощутимой частице души, которая соприкасается с «Небесными Садами».
Питающиеся мечтами и иллюзиями, его герои истощают себя в «пляске жизни», любят, предают и терпят предательства, теряют и побеждают в житейском бурлении, нe оставляющем им времени для экзистенциальных размышлений. Бог не участвует активно в их жизни. В конце концов, убедившись, что из-за минуты невнимания они потеряли все карты, они удивленно вопрошают себя, как же случилось, что Бог их оставил, – Бог, Которого они никогда не искали и о Котором никогда не задумывались.
«Оказалось, что Бог – это просто слепой котенок», – пишет Перхан, главный герой фильма Дом для повешения[ 1 ], своей бабушке, когда все пути незаконного обогащения для него закрылись. Через психологический механизм переноса собственной вины на другого – будь то даже Сам Бог, – Перхан осознает, что вел себя наивно, как «слепой котенок»: слепой по отношению к своей душе и к Богу. Эта «слепота по отношению к Богу», игнорирование морально-юридического плана бытия – свойственна всем героям кинорежиссера; слабые мгновения просветления приходят всегда слишком поздно, после того, как жизнь рухнула из-за ошибки, непонимания, неправильного выбора. Момент просветления всегда краток (смотри трагикомические молитвы из начала и конца Домa для повешения) – и герои со спокойным сердцем принимают свой статус неудачников, никого нe обвиняя, признавая огромную пропасть между ними и Небом, возможно, догадываясь, что именно это признание, не претендующее на возмездие, поспособствует как-то их спасению.
Одинаковая нравственная и религиозная незрелость свойственна всем героям кинорежиссера. Жизнь – это русская рулетка, в которую стоит играть до конца – утверждает как таинственная Грейс (из Аризонской мечты[ 2 ]), так и другие герои из серии поверженных борцов. Суть жизни – в интенсивности переживания собственной мечты, в очаровании, а не в достижении цели; исход не имеет значения, важно мгновение.
2. Музыка. Балканы, Карпаты, Дионисос и Кустурица
В творчестве югославского кинорежиссера музыка заслуживает особого изучения, хотя бы тогда, когда она написана его соотечественником Гораном Бреговичем. Открыто вдохновляясь болгарской, румынской, цыганской народной музыкой, включая не только отдельные мотивы, но и целые музыкальные отрывки, Брегович тем самым впитывает значительную часть балкано-карпатской архаичной духовности.
Современные этнографы и культурологи отметили духовные свойства румынской музыки, ее древнейшие сакральные корни, никогда не забываемые (связанные с так называемым «румынским чудом», о котором говорят историки), которые обеспечили ее жизненность вплоть до наших дней. Многие ученые устанавливают ее начала в древнем гето-фракийском мирe или даже в неолите. Известно, что музыка (с преобладанием ритмa и инкантации) принимала участие в сценариях языческих мистерий, открывая дорогу к модифицированным состояниям сознания и, следовательно, к сакральному.
Упоминания греческого пантеона – почти обычное явление в местных этнографических исследованиях: «Румынские танцы, всем, что они имеют оригинального, свидетельствуют o диониссийских ритуалах наших предков... Фракийское начало Орфея и Диониса является ценным доказательством диониссийского характера румынских народных танцев»[ 3 ].
Итак, чтобы понять завораживающее очарование верениц танцующих людей из фильма Подземелье[ 4 ], «взлетающих» над руинами и трупами, надо глубоко вникнуть в балкано-карпатскую духовность – вплоть до незапамятной области мифа.
Оригинальное понимание взаимодействия мифов, коллективного подсознательного, сокровенной истории и современности предлагает французская писательница-эрудит Annick de Souzenelle: «Мифы, имеющие корни в бесконечности, хранят память исторического будущего, Того, Кто суть. Первоначальное зерно коллективного бессознательного народов и есть эта память. Начало мифов составляет тот тайный вклад, который каждая культура разработала соответственно своему гению и чей вызов реактивизирует в каждом человеке его подлинную идентичность, затаенную под вычурностями изгнанного Я»[ 5 ].
3. Дионис: краткая история бога от античности до Ницше и Элиаде
Ницше и позже Мирча Элиаде указали, что, помимо официального культа Диониса, распространившегося в эллинистические и римские времена во всем античном мире, вокруг бога существовала серия жестоких ритуалов посвящения, мистерии, в центре которых – опыт буйного экстаза. «Главный акт посвящения – это ощущение присутствия бога, через музыку и танец»[ 6 ].
Современная культурологическая лексика употребляет термин «диониссийский» в его ницшеанском понятии (то есть как антоним «аполлоническому»), чтобы подчеркнуть иррациональное опьянение на мистической основе («Совокупление, на несколько мгновений, с богом»). Во всяком случае, как Ницше, так и Элиаде отмечают темные, разрушительные, по сути демонические исходные черты культа. Поэтому, когда этнографы говорят о «диониссийском духе» румынского фольклора[ 7 ], элиаде-ницшеанское понятие термина далеко не удовлетворительно. Ибо доминантные черты румынского фольклора – это солярность (унаследованная еще от культур неолита), сублимированная, однако, в гармонию и равновесие (как выявил Лучиан Блага[ 8 ]). При этом сам «дух бога», в восприятии (европейской) современности, потерпел серьезные сублимативные мутации (в смысле сублимирования инстинктуальности), под влиянием христианства.
Языческий смысл древнего культа, отвергающий любые нормы и пределы, то есть дух люциферический, выявленный Ницше и Элиаде, был постепенно устранен в румынском фольклоре христианством. Вообще можно говорить о постепенной христианизации слоев подсознания человека и народов с момента принятия Христа, замечаемой в фольклоре.
Итак, вокруг Карпат «Солнце, Бог Света» теряет свои стихийные свойства и первобытный витализм (прославленные кортежами Диониса), смягчается, чтобы отдать преимущество небесной гармонии Аполлона и подготовить принятие Солнца-Христа (часто в христианской гимнографии Христос сравнивается с Солнцем). Порядок заменяет хаос. Таков горизонт становления душевных ритмов, вызванных румынском народном мелосом.
4. Мотив небесной свадьбы и полета
В свете всего вышеизложенного можно заключить, что отношение героев Кустурицы к жизни – диониссийское. Остается определить, в кaком виде (склоняясь скорее к земному или к небесному) следуют они «по стопам бога».
Жажда цельности и фатализм, безусловное приятие смерти как высшего освобождения, инкантационная музыка и танец, магическая свадьба без конца и начала – составляют конечные ценности, созвучные рифмам бесконечности. В фильмах Дом для повешения, Подземелье, Черная кошка, белый кот[ 9 ], все главные герои имеют право на свадьбу – повод для обширного празднества для всей актерской группы. Дом для повешения начинается с трагикомической свадьбы эпизодических героев – карикатурное введение к итогу фильма, – кульминирует мистической свадьбой Перхана и Аздры, «тренируется» в свадьбе-поводе для сведения счетов между двумя цыганскими кланами, продолжается реальной и прозаической свадьбой разочарованного главного героя и кончается трагичной свадьбой Ахмеда.
Свадьба становится ареной для испытания различных драматических стилей, театром всех человеческих чувств и взаимоотношений, заодно опережая их. Употребляя терминологию Ницше, можно говорить о «вечном возвращении» к мистической свадьбе почти во всех картинах боснийского кинорежиссера.
Когда отсутствует свадьба, появляется полет – другой путь «небесного посвящения». Счастливый Малик (из фильма Отец в командировке[ 10 ]) парит в лунатическом трансе, вероятно, в поисках отца, заблудившегося в чужих мечтах. Перхан возносится и опускается в полете – в минуты мистической свадьбы; Азра поднимается в левитации, когда умирает при родах. Стареющая Элейн (из фильма Аризонская мечта) упорно взлетает на старомодных аппаратах, сделанных собственными руками, чтобы не утонуть в будничной прозе; ее приемная дочь, Грейс, возвышается вместе с креслом к потолку, улыбающаяся и неземная, в свою единственную минуту счастья: когда понимает, что любит. Даже «плоско-поверхностный» Лео сворачивает к Луне, правдa, не без посредничества скорой помощи, в кардинальную минуту своей жизни – смертельный инсульт, – чтобы войти в Аляскинский сон своего племянника Аксела.
Мотив небесной свадьбы и полета является самым глубоким мистическим порывом кинорежиссера, настолько же неосознанным, как и его искренняя жажда Бога. Эта жажда расходуется, как когда-то у древних фракийцев, в песнопениях, нескончаемых торжествaх, диониссийском опьянении. Музыка, танец, празднество – это великие поводы для прощения, примирения[ 11 ] и братания, когда все – «добрые» и «злые», живые и мертвые, преданные и предатели (смотри замечательную притчу из конца Подземелья) – покидают драматургическую условность фильма, радуясь вместе невечернему празднику космического банкета – свадьбы. Вот конкретное знамение христианского преображения праздника, возвращения античной диониссии к ее первоначальной сути: мистического пира воссоединения человечества с Богом. Все это происходит на синкретическом фоне, свойственном фольклору.
Мистическая свадьба Перхана – онирический момент, углубленный до пределов архаичности и сверхличного коллективного подсознательного, – намекает на языческие ритуалы очищения (ритуальные омовения, горящие факелы над водой, иератические позы героев), не свойственные цыганским жестике и обычаям. Кадр, изначально настроенный на Перхана (обнаженного до груди, обнимающего любимого индюка), медленно поднимается на фоне одинокой красной глиняной горы[ 12 ] на закате (внушая чувство мистического возвышения), потом медленно опускается[ 13 ] в прибрежную рощу темной реки с горящими факелами, теряет Перхана из виду одновременно с углублением камеры в широкое русло реки, населенной празднующими людьми (погружение в незапамятные края счастливых предков?...). Это торжество всех. Ночь, вода, любовь, горящие факелы... Нет, это не праздник языческой любви из Андрея Рублева Тарковского, это не ритуал освобождения инстинктов, а торжество святой любви, единого обета: Азра татуирует возле сердца имя своего суженого, длинная свадебная вуаль извивается на воде, Перхан окунается в мутную воду для встречи с любимой. Безмолвные старики, отцы и дети, вся родня (живые и мертвые) пришли со свечами и гирляндами цветов, расселись по берегам или в украшенные лодки, чтобы поздравить новобрачных и присутствовать на их свадьбе.
Нельзя не отметить взаимосвязи между магической свадьбой (одна из самых эмоциональных сцен фильма) со свадьбой миоритической[ 14 ] – другим элементом коллективного балкано-карпатского, возможно, даже индоевропейского подсознательного. Перхан умирает в конце фильма как нереализовавшийся юноша, убитый врагами в результате столкновения, вызванного ссорой за имущество. Его мщение Адмеду – вопрос чести, в большей степени обязанность перед кланом, чем личная расплата. Хотя бы сейчас Перхан должен доказать свое мужество; но даже сама месть затушена наивностью и не утраченной частицей душевной чистоты, так как Перхану продолжают сниться сны: «Цыган без сновидений – это как церковь без крыши» – пишет он своей бабушке Хатидзе. Его невинность (особенно выявленная эмпатической связью с индюком и паранормальнами силами – знак принадлежности к горнему миру), вместе с трагическим итогом и мифическим фоном повести, делают Перхана героем эпопеи – одной из немногочисленных оригинальных киноэпопей всех времен.
5. Райские мотивы
Художник интуитивный, не имеющий явного религиозного вероисповедания, с помощью своих сценаристов (особенно Гордана Михича, Душана Ковасевича, Дэвидa Эткинса) Кустурица раскрывает великие мифы человечества эмоциональным способом, через собственный художественный опыт. Рай его фильмов – это рай языческих мистерий: проникнутый очарованием, не ведающий разницы между добром и злом, дохристианский, это первобытный рай человеческого детства. Повергнутый судьбой, впавший в грех по неведению зла, несозревший в вере, наивный и торопливый, его герой принимает страдание безропотно (в этом – его невинность), но и без понимания его спасительного значения.
Из таинств святости Кустурица выбирает невинность; из Евангельских Блаженств – нищету духа, чистоту сердца, плач, кротость. Смех сквозь слезы, неупрекание ближнего, беседа с животными – это их непосредственные плоды. Где-то, к зениту, видна Земля кротких и блаженных, возвеличенная в песнопениях, ярких музыкальных звонах, танцах и веселье. Великие добродетели: терпение, воздержание, самоотверженность, здравый смысл – принадлежат зрелости, это – испытания взрослых. Будем их искать в фильмах других!
Самый явный райский мотив, одновременно брачный и загробный, это – свадебные вуали. Средство передвижения в другой мир, они также – знак переселения души, ее космической свадьбы, тень призрака, предвещание или эхо иного бытия. Данира, сестра-калека Перхана, видит покойную мать (умершую при родах) в свадебном платье, сопровождающую в полете автомобиль по злосчастной дороге в Италию. Прежде чем умереть (тоже при родах), невеста Перхана теряет свой свадебный венец и вуаль, которая становится все длиннее и длиннее, возвышаясь к небу под силой ночного ветра, элегически предсказывая душевный путь молодой женщины. Йелена, невеста сына Йована из фильма Подземелье, «летает» в свадебном платье вокруг праздничного стола, с помощью рукодельного механического устройства; гости смотрят и благоговейно касаются ее, будто небесного существа…
Но небесные существа, подобно тяжелым ядрам, быстро умирают в фильмах Кустурицы, не выносят долгого пребывания на Земле, скоро «дезинтегрируются», торопясь найти свой исток (смотри миф вечного возвращения), и Йелена, в отчаянии от потери жениха, окунается в глубину колодца, чтобы пополнить ряд мечтателей-самоубийц.
Говоря о знаках кустурицкого рая, невозможно не говорить о смерти. В картинах боснийского кинорежиссера умирают красиво, смерть – это Великая Встреча, она происходит в звонах духовой музыки, это грандиозный или трагикомический, искусно поставленный спектакль. Неудачное самоубийство становится навязчивой идеей. Смерть ассоциируется с цирковым представлением, с пьянством, с комедией-буфф. Но это шутовство скрывает страх смерти и, тем самым, способствует отказу от Великой Встречи. Парадное самоубийство – материализация этого отказа: путем мнимой доблести, прикрывающей неудачу, недозрелое существо самовлюбленно пытается сохранить свою незрелость. Вечный подросток не поймет тайну Великого Переселения, а Настоящая Встреча с Богом (повод для ужаса, а нe радости для неполноценного существа) в итоге потеряна.
Группа мечтателей из фильма Аризонская мечта беседует с юношеским восхищением о предпочтительном виде смерти. Для бойкой и земной Элейн смерть связана с осуществлением детской мечты о полете. Эфирная Грейс (для которой невесомость – нормальное состояние), напротив, жаждет надежности земли: она мечтает перевоплотиться в черепаху, «потому что они счастливые и живут вечно». Древнейшее животное, поддерживающее Вселенную в космогонических мифах многих народов, черепаха – символ мудрости, таинственности и бессмертия[ 15 ]: видимо, молчаливая Грейс имеет некое предчувствие райского счастья, но спешка в стремлении его достичь ведет ее против «тайн черепахи»: нажимая на курок, Грейс лишает себя и любви, и шансов взросления на этом свете…
Василе Ловинеску цитирует сказку Петре Испиреску, в которой Фэт-Фрумос[ 16 ] обручается с Черепахой – символическим существом, в котором румынский эзотерист видит Персефону, богиню смерти и преисподней[ 17 ]. Вспоминая краткий период глухоты в своем детствe, Аксел признается, что ему «понравился бы немой мир». Безмолвная «Персефона» Аризонской пустыни чувствует свое тайное сходство с Акселом, но тот, стоя на пороге входа в «солярный возраст» (по этой причине он выбирает Элейн), нe хочет возвращаться в лунные слои своего детства, которые как раз старается перебороть. Не находя своего любимого, Грейс-«Персефона» обязана возвратиться в преисподнюю, из которой явилась. Поэтому ее смерть не имеет серьезного трагического отклика в диалектике фильма, а играет только роль «опускающегося витка» постоянного становления (в смысле тех же Диониссийских Мистерий).
Смерти Азры при родах сопутствует внезапный перенос ночного фона большего города за ее спиной, под ошеломленным взглядом Перхана; световой фон начинает двигаться все быстрее и быстрее, как скорый поезд, в то время как лежащее тело Азры поднимается в воздух, наряженное в то же свадебное платье; все городские светилища сливаются о одно пятно, будто траектория кометы[ 18 ]… Время мчится все быстрее – знак перехода в другое измерение, вещи вокруг движутся с головокружительной скоростью, как заведенная карусель, чтобы погрузиться в бесконечность… Так же умирает чудaк Бата, юродивый калека (из фильма Подземелье), под присмотром своей сестры Натальи, которая рассказывает ему «Приключения Алисы в Стране Чудес». Бата признается ей, что ему только что приснилась Страна Чудес, куда вела его их покойная мать; там они разговаривали «с птицами, с бабочками и с животными» и направлялись к «большой свадьбе». «Все были там: бабка Юлка и дед Сава... Мне там будет хорошо»…
Мифы древних народов рассказывают, что до Библейского эпизода воздвижения Вавилонской Башни на земле говорили на одном языке. Традиции утверждают, что это первоначальный говор Рая, речь первобытных людей, ангелов и животных. В представлении Кустурицы, люди невинные, подобно мудрецам, трубадурам и героям сказок, владеют «птичьим» и ангельским языком. Перхан неразлучен со своим белым индюком, которого завораживает заветными словами: «птица окрыленная и любимая!». Аксел (из Аризонской мечты) читает в душе рыб, которая намного глубже человеческой.
Непорочность и простота духа открывают нам общение с невинными существами – ангелами и животными. Это знак избранных Рая – говорят Св. Сергий Радонежский, старец, разговаривавший с дикими животными, Франциск Ассизский, проповедовавший птицам, и другие ведомые и не ведомые нам блаженныe.
Нигде режиссер не проявляет интереса к библейской археологии или религиозной символике. И все же, на фоне элементов архаического восприятия, выявляющихся на каждом шагу в самые эмоциональные моменты (которых достаточно), нередко просвечивает христианская идея. Самым поразительным оказывается при этом символ рыбы[ 19 ].
«Есть такое, что только рыбы могут нам показать, и я люблю их за это», – объясняет Аксел свое восхищение этими безмолвными существами глубин. «Иногда смотрю рыбe в глаза и вижу всю свою жизнь». Одаренная определенной буддистской мудростью, «рыба не нуждается в том, чтобы думать, потому что она ведает все»: она совершенна!
В Аризонской мечте загадочная рыба-камбала плывет в воздухе и в воде, переходит из ирреальности в будни, охраняемая «Аляскианской Мечтой» Аксела. После дебюта в виде ужина, рыба-идеал переходит в поэтическое измерение, чтобы подчеркнуть великие душевные победы и катастрофы, нежно входит в сон Аксела, принимает воззвания двух спящих влюбленных женщин, переплывает через пустыни и реальные техасские города, грациозно пересекает интерьер розoвого Кадиллака дяди Лео (одна мечта подмигивает другой!), позволяет уловить себя в проруби лжеэскимосам Акселю и Лео и вновь освобождается, чтобы продолжить свой извилистый путь к небесам: «Мечту нельзя остановить!»
Средство общения между земным и онирическим миром, рыба доставляет мечту в реальный мир, не тревожа его, помогает ей осуществиться, после чего удаляется вновь в небесные края, сохраняя свою непорочность и унося с собой в Рай мирскую тоску. Ее «премудрость» больше, чем буддистская! Пока мир вмещает в себя парение мечты, пока он принимает обновление благодати, он не потерян. Подобно благодати, кроткая рыба посещает непорочные души, жаждущие идеалa, и сторонится тех, кто довольствуется мирскими наслаждениями (сноба Поля Леже посещают только мухи, но никогда рыба-камбала!). Животное, ведущее души (психопомп), средство передвижения между физическим и метафизическим миром, рыба соединяет то, что человеческий рассудок и гордыня разъединяют, она охраняет мирское от провала в собственную пустоту и эгоизм, предлагая ему спасательный круг нeпорочной мечты, но ускользая каждый раз за пределами рассудка. Мечту невозможно поймать, Духу Божиему не может воспрепятствовать человеческая воля, Он «дышит, где хочет», благодать долго не задерживается во прахе...
В поисках юношеского, поспешного переживания бытия, определения собственного Я по отношению к мечте – то есть, к иному миру – бильдунгсроманы Кустурицы (ведь речь неизменно идет о возмужании) косвенно намекают на нравственные и особенно на мистические аспекты христианского опыта, все же явно не достигая христианского догмата.
Часто в искусстве между проектом и его осуществлением – большое расстояние, а «крылья музы» могут унести намного дальше проекта, поскольку всегда труд – это сотрудничество.
На первый взгляд, картины Кустурицы ведут не к церкви, а прямо в трактир! Только шумная компания бушующих гуляк внезапно ускользает в сказочный край, где сияет синее небо, где играют большую свадьбу, и солнце никогда не заходит. Все приглашены! живые и мертвые, люди всех мастей, которые только что не могли остановиться в драке, и вот уже прощают друг друга и заводят братский хоровод, радуются и танцуют, счастливые, и всему этому нет конца. Не Рай ли это?...
Румыния
От составителей. Опубликованный выше материал нашего автора Елены Дульгеру – часть её монографии «Образ Рая в восточно-европейском кино», которая совсем недавно была сдана в печать. С нетерпением ожидаем выхода книги!
|
|