| |
Наш альманах - тоже чтиво. Его цель - объединение творческих и сомыслящих людей, готовых поделиться с читателем своими самыми сокровенными мыслями, чаяниями и убеждениями.
Выпуск пятый
К 150-летию венчания Ф.М. Достоевского в Сибири
Великие умы доходят равным образом и до великих пороков, и до великих добродетелей.
Клод Адриан Гельвеций
Светлана Ананьева
ВРЕМЯ – ПРОСТРАНСТВО – АВТОР
Страница 1 из 2
[ 1 ] [ 2 ]
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ И РАЗВИТИЕ СЮЖЕТА В РОМАНЕ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО «БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ» И «ПИКОВОЙ ДАМЕ» А.С. ПУШКИНА
Исследователи-литературоведы всего мира словно соревнуются, «кто сумеет все-таки разгадать тайну Достоевского, предложив свой, нехоженный путь к постижению его творчества» [44, с.334]. В последнее десятилетие ХХ века появился ряд интересных работ о прозе Ф.М. Достоевского, автор или авторы каждой из которых стремятся сказать свое слово о самом загадочном русском писателе XIX века [45].
М.М. Бахтин, занимаясь вопросами поэтики Достоевского, обратил внимание на художественную специфику карнавализованного времени в его романах. «Те события на пороге или на площади, которые изображал Достоевский, с их внутренним, глубинным смыслом, такие герои его, как Раскольников, Мышкин, Ставрогин, Иван Карамазов, не могли быть раскрыты в обычном биографическом и историческом времени. Да и сама полифония, как событие взаимодействия полноправных и внутренне не завершенных сознаний, требует иной художественной концепции времени и пространства, употребляя выражение самого Достоевского,“неэвклидовой концепции”» [34, с.303].
М.М. Бахтин затронул вопрос о совмещении в произведениях писателя образов космического времени и пространства с современностью. О времени в романе «Братья Карамазовы» ученый писал следующее: «Космические величины перемешаны здесь с элементами ближайшей современности (“актер Горбунов”) и с комнатно-бытовыми подробностями, – все это органически сочетается в условиях карнавального времени» [34, с.305].
Так возникает у М.М. Бахтина понимание своеобразной совмещенности разновременных эквивалентов в едином художественном времени Достоевского. И эта совмещенность оказывается необходимым структурным принципом, диктуемым самим содержанием его романов, их психологической глубиной и сложностью.
Поэтому вряд ли можно согласиться с теми исследователями, которые понимали М.М. Бахтина узко, считая, что «он запирает роман Достоевского в рамку настоящего. Между тем настоящее для писателя – условие задачи, подлежащей решению. Куда двинется и к чему придет настоящее, куда двинется и к чему придет человек – вот главный вопрос Достоевского» [33, с.183].
На самом же деле М.М. Бахтин, говоря о связи прошедшего с настоящим и будущим, выделял структурные моменты видения времени, называя их «моментом существенной связи прошлого с настоящим, моментом необходимости прошлого и необходимости его места в линии непрерывного развития, моментом творческой действенности прошлого и, наконец, моментом связи прошлого и настоящего с необходимым будущим» [46, с.183].
Эти плодотворные мысли были, к сожалению, М. Бахтиным более выдвинуты как гипотезы, нежели доказаны на рассмотрении конкретного материала. Кроме трудов М. Бахтина имеются, в сущности, лишь отдельные высказывания и замечания. Предлагаемый раздел содержит аналитические наблюдения над текстом романа Достоевского «Братья Карамазовы» с целью уяснения важнейших закономерностей и направлений в развитии художественного времени этого произведения.
М. Бахтин указывал на три момента связи прошедшего с настоящим и будущим, которые нашли отражение в нашей работе.
Д.С. Лихачева интересует использование у Достоевского некоторых древнерусских принципов изображения времени. Если ближайшие предшественники и современники изображали время с одной, неподвижной точки зрения, то повествователь у Достоевского бегает по городу, разузнает о случившемся. И если «каждая летопись составлялась сводчиками из многих летописей», то у Достоевского это сознательный прием. «У Достоевского летописное время, – делает вывод Д.С. Лихачев, – художественный способ изображения мира, он воссоздает его искусственно, как художник, изображает самое это летописное время, создавая образ хроникера, летописца» [13, с.363].
Д.С. Лихачев затрагивает и такой вопрос как соотношение прошлого и настоящего в художественном времени писателя. Достоевский в погоне за временем, но не за утраченным временем, как впоследствии у М. Пруста, которое было когда-то, прошло и теперь вспоминается, а за настоящим, за совершающимся. То, о чем пишет Достоевский, – все это еще не остывшее прошлое, прошлое, не переставшее быть настоящим» [13, с.361].
Полезные замечания встречаются и в статье Ж. Кокто «Пространство и время в романах Достоевского», автор которой выделяет две формы времени: «время, “прожитое изнутри” и время, создаваемое автором… то, что обычно называют ритмом» [47, с.43]. Достоевский желает «ухватить тот особый момент, который находится между настоящим и будущим, момент, когда будущее еще борется с прошлым и когда героя манит новая мысль и новый свободный акт, возможность наконец-то схватить этот свободный акт во взрыве изменчивости» (Там же).
Вопрос о соотношении истории и современности затрагивается в исследованиях Г.М. Фридлендера. Отмечается, в частности, что герои Достоевского «думают, чувствуют, страдают и борются не только за себя лично и даже не столько за интересы своего времени. Их мысль как бы подводит итог всей человеческой истории, “включает ее в себя в снятом виде”» [43, с.134]. Но в целом, Г.М. Фридлендера более интересует соотношение истории и современности не столько в жизни героев Достоевского, сколько соотношение прошедшего и настоящего истории культуры. Такое понимание соотношения истории и современности, прошлого, настоящего и будущего делает современность в романах Достоевского «открытой для включения в нее тем, образов, сюжетов прошлой истории культуры, литературы, искусства. И вместе с тем оно делает героев Достоевского обращенными не только к прошлому, но и к будущему, истоки которого, по мысли русского романиста, заложены в настоящем, так же как искания его героев уходят своими корнями в прошлые пласты человеческой истории и культуры» [43, с.135].
В последние годы активизировалось внимание зарубежных исследователей к творчеству Достоевского. Для нас представляют определенный интерес монографии, изданные в США и Англии [48]. Так, Томпсон Д. в своем научном труде «“Братья Карамазовы” и поэтика памяти» высказывает точку зрения на то, что «роман “помнит” художественные памятники прошлого, вступая с ними в новый диалог. А, следовательно, он связывает весь роман с миром коллективного воображения европейской цивилизации» [49, с.27]. Что касается проблем художественного времени, то автор данной монографии уверен, что роман, по свидетельству рассказчика, произошел 13 лет назад: «Рассказчик ведет свое повествование по происшествии долгого времени». Роман в целом был задуман как мемуары.
Память, по мнению В. Кантор, «основа высшего художественного восприятия мира в “Братьях Карамазовых”» [44, с.335]. Реминисценции из Библии, Шекспира, Шиллера, Пушкина, народных апокрифов буквально переполняют последний роман Достоевского.
Установка на совмещение прошедшего, настоящего и будущего в художественном времени романа «Братья Карамазовы» подчеркнуто декларируется в начале романа самим Достоевским как структурный принцип повествования: «Главный роман второй – это деятельность моего героя уже в наше время, именно в наш теперешний текущий момент. Первый же роман произошел еще 13 лет назад и есть почти даже не роман, а лишь один момент из первой юности моего героя. Обойтись мне без этого первого романа невозможно, потому что многое во втором романе стало бы непонятным».
Возбуждение героев Достоевского на грани истерики не всегда вызвано одним только настоящим. Настоящее – часто повод для воскрешения прошедшего, а прошедшее предстает таким живым, кровоточащим, будто свершается сейчас, на самом деле. Писатель усиливает прошедшим настоящее, подключает прошедшее к настоящему и таким способом глубже открывает все то, что у его героев наболело.
Рассмотрим некоторые случаи совмещения прошедшего и настоящего в романе.
Воспоминаниями отца о матери Алёши вызван припадок младшего сына. Перед героями так ясно встает прошедшее, что оно смешивается с настоящим, и для старшего Карамазова они словно переплетены и перепутаны. «Старик вскочил в испуге. Алеша с самого того времени, как он заговорил о его матери, мало-помалу стал изменяться в лице. Он покраснел, глаза его загорелись, губы вздрогнули. Пьяный старикашка брызгался слюной и ничего не замечал до той самой минуты, когда с Алешей вдруг произошло нечто очень странное, а именно: с ним вдруг повторилось точь-в-точь то же самое, что сейчас только он рассказал про “кликушу”. Алеша вдруг вскочил из-за стола, точь-в-точь как по рассказу мать его, всплеснул руками, потом закрыл ими лицо, упал как подкошенный на стул и так и затрясся вдруг весь от истерического припадка внезапных, сотрясающих его и неслышных слез. Необычайное сходство с матерью особенно поразило старика.
– Иван! Иван! Скорей ему воды. Это как она, точь-в-точь как она, как тогда его мать! Вспрысни его изо рта водой, я так с той делал. Это он за мать свою, за мать свою… – бормотал он Ивану».
В минуты наивысшего душевного подъема Федор Павлович раскрывает Алеше свои мысли. В его рассказе-исповеди сталкиваются разные пласты времени. «Иван ушел, – сказал он вдруг, – он у Митьки изо всех сил невесту его отбивает, для того здесь и живет, – прибавил он злобно и, скривив рот, посмотрел на Алешу». «Не зарезать же меня тайком и он приехал сюда? Для чего-нибудь да приехал же?» – размышляет Федор Павлович.
Достоевский подчеркивает, что Федор Павлович понимает цель приезда Ивана, причем, по мнению С. Ломинадзе, «иные суждения Ивана родственны мыслям и сомнениям самого Достоевского» [50, с.40]. «Зачем он (Иван – С.А.) не говорит со мной? А и говорит, так ломается: подлец твой Иван! Я на Грушке сейчас же женюсь, только захочу. Потому что с деньгами стоит только захотеть-с, Алексей Федорович, все и будет. Вот Иван-то этого самого и боится и сторожит меня, чтобы не женился, а для этого наталкивает Митьку, чтобы тот на Грушке женился: таким образом хочет и меня от Грушки уберечь (будто бы я ему денег оставлю, если на Грушке женюсь!), а с другой стороны, если Митька на Грушке женится, то Иван его невесту богатую себе возьмет, вот у него расчет какой! Подлец твой Иван!»
Прошедшее неотступно преследует героев романа. Не ждал Грушеньку Федор Павлович, «и вдруг известие, что она здесь, разом вывело его из ума. Он весь дрожал, он как бы обезумел». Мотив страха переходит в мотив прогрессирующего безумия.
И наконец, Дмитрий Федорович в разговоре с Алешей восстанавливает прошедшее. Этой цели служит микродиалог.
«– Алексей! Скажи ты мне один, тебе одному поверю: была здесь сейчас она или не была? Я ее сам видел, как она сейчас мимо плетня из переулка в эту сторону проскользнула. Я крикнул, она убежала…
– Клянусь тебе, она здесь не была, и никто здесь не ждал ее вовсе!
– Но я ее видел… Стало быть она… Я узнаю сейчас, где она… Прощай, Алексей!»
После ухода Дмитрия братья анализируют настоящее. Иван прогнозирует будущее.
«– Черт возьми, если б я не оторвал его, пожалуй он бы так и убил. Много ли надо Эзопу? – прошептал Иван Федорович Алеше.
– Боже сохрани! – воскликнул Алёша.
– А зачем сохрани? – всё тем же шёпотом продолжал Иван, злобно скривив лицо.
– Один гад съест другую гадину, обоим туда и дорога!
Алеша вздрогнул».
Достоевский дает анализ всего прошедшего, которого его герои страшатся.
Будущее у Достоевского, наряду с прошедшим, врывается в настоящее. Своеобразная «дуэль» Грушеньки и Катерины Ивановны – один из примеров. Ясная веселость одной из героинь обманчива, так же как и обманчиво желание «сквитаться» поцелуями. «“Она, может быть, слишком наивна”, – промелькнуло надеждой в сердце Катерины Ивановны. Грушенька меж тем как бы в восхищении от «милой ручки» медленно поднимала ее к губам своим. Но у самых губ она вдруг ручку задержала на два, на три мгновения, как бы раздумывая о чем-то.
– А знаете что, ангел барышня, – вдруг протянула она самым уже нежным и слащавейшим голоском, – знаете что, возьму я вашу ручку и не поцелую.
И она засмеялась маленьким развеселым смешком».
Нередко герой Достоевского сам предсказывает свой будущий поступок, но очень хочет, чтобы думали о нем лучше, несмотря на его действия. Дмитрий Федорович обращается к Алеше, олицетворяющему совесть всей семьи: «Ты уже знаешь меня: подлец, подлец признанный! Но знай, чтобы я ни сделал прежде, теперь или впереди, – ничто, ничто не может сравниться в подлости с тем бесчестием, которое именно теперь, именно в эту минуту нашу вот здесь на груди моей, вот тут, тут, которое действует и совершается и который я полный хозяин остановить, могу остановить или совершить, заметь это себе! Ну так знай же, что я его совершу, а не остановлю».
Прошедшее давит на героев Достоевского, это ощущается почти физически. «Штабс-капитан быстрым жестом схватил порожний стул (простой мужицкий, весь деревянный и ничем не обитый) и поставил его чуть не посредине комнаты; затем, схватив другой такой же стул для себя, сел напротив Алеши, по-прежнему к нему в упор и так, что колени их почти соприкасались вместе».
Но вот воспоминание о прошедшем, о самом неприятном в этом прошедшем – и меняется само состояние героя. «Какой же это встречи-с? Это уж не той ли самой-с? Значит, насчет мочалки, банной мочалки? – надвинулся он вдруг так, что в этот раз положительно стукнулся коленками в Алешу. Губы его как-то сжались в ниточку».
Прошлое держит героев в своих объятьях, не отпуская даже по происшествии времени: «Поблагодарите вашего братца, Алексей Федорович. Нет-с, я моего мальчика для вашего удовлетворения не высеку-с! – Кончил он опять со своим давешним злым и юродивым вывертом».
Прошлое словно диктует героям, как вести себя, предопределяет их поступки в настоящем, хотя они и не сознаются даже себе в этом. Высшая степень душевного напряжения персонажей накладывает своеобразный отпечаток на их речь и на весь диалог. «Алексей Федорович… я… вы… – бормотал и срывался штабс-капитан, странно и дико смотря на него в упор с видом решившегося полететь с горы, и в то же время губами как бы и улыбаясь, – я-с… вы-с… А не хотите ли, я вам один фокусик сейчас покажу-с! – вдруг прошептал он быстрым, твердым шепотом, речь уже не срывалась более».
Итак, пока герой внутренне принимает решение, он и говорит неуверенно «бормотал», «срывался», даже внешний вид его напоминает человека, готового «полететь с горы», тогда его ничего не остановит. Но когда персонаж решение принимает, даже шепот его, оставаясь «быстрым» (волнение еще определяет его поведение – С.А.), становится уже «твердым» и «речь уже не срывалась более».
Описание поступка у Достоевского всегда продиктовано внутренней логикой. И все-таки он неожиданен. Штабс-капитан, «вдруг подняв вверх кулак, со всего размаху бросил обе смятые кредитки на песок». Он сам объясняет свой поступок: «А что ж бы я моему мальчику-то сказал, если б у вас деньги за позор наш взял? – и, проговорив это, бросился бежать, на сей раз уже не оборачиваясь». Поступок штабс-капитана дан через восприятие Алеши, который «глядел ему вслед с невыразимой грустью. О, он понимал, что тот до самого последнего мгновения сам не знал, что скомкает и швырнет кредитку». Может быть, не знал герой, но знал автор.
Сам Алеша для братьев словно связующее звено между прошедшим и настоящим.
«– Не видал сегодня Дмитрия?
– Нет, не видал, но Смердякова видел. – И Алеша рассказал брату наскоро и подробно о своей встрече с Смердяковым. Иван стал вдруг очень озабоченно слушать, кое-что даже переспросил.
– Только он просил меня брату Дмитрию не сказывать о том, что он о нем говорил, – прибавил Алеша.
Иван нахмурился и задумался». Идет напряженная работа мысли.
Алеша уточняет: «Ты это из-за Смердякова нахмурился?…
– Да, из-за него. К черту его, Дмитрия я действительно хотел бы видеть, но теперь не надо… – неохотно проговорил Иван».
Иван со Смердяковым лучше понимают друг друга, потому что их объединяет будущее. Художественное время и время астрономическое длятся в следующем примере одинаково долго. «Наступило опять молчание. (Значит, оно было и до этого – С.А.). Промолчали чуть не с минуту. Иван Федорович знал, что он должен был сейчас встать и рассердиться, а Смердяков стоял перед ним и как бы ждал: “А вот посмотрю я, рассердишься ты или нет?” Так, по крайней мере, представлялось Ивану Федоровичу. Наконец он качнулся, чтобы встать. Смердяков точно поймал мгновенье.
– Ужасное мое положение-с, Иван Федорович, не знаю даже, как и помочь себе, – проговорил он вдруг твердо и раздельно и с последним словом своим вздохнул. Иван Федорович тотчас же опять уселся».
Теперь Иван не может уйти и не уйдет до тех пор, пока Смердяков не выскажет свой план до конца.
«– На чердак каждый день лазаю-с, могу и завтра упасть с чердака. А не с чердака, так в погреб упаду-с, в погреб тоже каждый день хожу-с, по своей надобности-с.
Иван Федорович длинно посмотрел на него».
Смердяков вспоминает, как рассказал об условных знаках Дмитрию. «Что-то вдруг как бы перекосилось и дрогнуло в лице Ивана Федоровича. Он вдруг покраснел.
– Так зачем же ты, – перебил он вдруг Смердякова, – после всего этого в Чермашню мне советуешь ехать? Что ты этим хотел сказать? Я уеду, и у вас вот что произойдет. – Иван Федорович с трудом переводил дух.
– Совершенно верно-с, – тихо и рассудительно проговорил Смердяков, пристально, однако же, следя за Иваном Федоровичем».
Иван у Достоевского, по мнению В. Кантора, писатель и мыслитель. Исследователь подчеркивает интеллигентскую природу писателя и героя. Завершается анализируемая сцена романа все-таки решением Ивана ехать в Москву, но под влиянием всего пережитого и передуманного за это время на Ивана нападает истерический смех. Достоевский описывает героя через восприятие третьего лица, подчеркивая тем самым объективность. «Кто взглянул бы на его лицо, тот наверно заключил бы, что засмеялся он вовсе не оттого, что было так весело. Да и сам он ни за что не объяснил бы, что было с ним в ту минуту. Двигался и шел он точно судорогой».
Диалог героев в романе «Братья Карамазовы» «превращен в своего рода допрос и нравственную пытку. И за столкновением героев романа – отчетливая авторская мысль о непреодолимых преградах для утверждения того мировоззрения, которое он все-таки утверждает, думая преодолеть все эти непреодолимые преграды. Так художественная форма диалога, – подчеркивает А. Чичерин, – не что иное, как развитие авторской мысли, сложной, трагедийной, насыщенной противоречиями и полной глубокого знания реального бытия» [38, с. 433].
В настоящем герои Достоевского живут прошедшим, оно постоянно присутствует в их жизни. «Сами ж вы меня в Чермашню эту проклятую толкаете, а? – вскричал Иван Федорович, злобно усмехнувшись».
«Видишь… в Чермашню еду… – как-то вдруг вырвалось у Ивана Федоровича, опять как вчера, так само собою слетело, да еще с каким-то нервным смешком. Долго это он вспоминал потом».
Для того чтобы Алеша познакомился с Грушенькой, со всей ее прошедшей жизнью, автор вводит в текст повествования басню о луковке, которую героиня слышала от кухарки Матрены. «Всего-то я луковку какую-нибудь во всю жизнь мою подала, всего только на мне и есть добродетели».
Алеша Карамазов – ученик Зосимы. Роль Алеши, по мнению С. Ломинадзе, «уникальна: он “ранний человеколюбец”, всех любит и его почти все любят, он своего рода нравственный отвес – разрешитель малых и больших нравственных проблем почти всех прочих персонажей» [50, с.54].
Грушенька сама рассказывает Алеше о своей юности, и мы видим, как мало она изменилась. «Так вот нет же, никто того не видит и не знает во всей вселенной, а как сойдет мрак ночной, все так же, как и девчонкой, пять лет тому, лежу иной раз, скрежещу зубами и всю ночь плачу: “Уж я ж ему, да уж я ж ему” – думаю! Слышал ты это все? Ну так как же ты теперь понимаешь меня: месяц тому приходит ко мне вдруг это самое письмо: едет он, овдовел, со мной повидаться хочет. Дух у меня тогда весь захватило, господи, да вдруг и подумала: а приедет до свистнет мне, позовет меня, так я как собачонка к нему поползу битая, виноватая! Думаю это я и сама себе не верю:“Подлая я аль не подлая, побегу я к нему аль не побегу?”»
Итак, герои романа не щадят себя: Грушенька называет открыто себя «подлой», Федор Павлович называет Ивана «подлецом» и т. д. Они словно пытаются разобраться в себе, демонстрируя даже то, что можно было бы утаить.
А вот что произошло в действительности. Когда принесли Грушеньке письмо, она «только миг один простояла как бы в нерешительности; вдруг кровь бросилась в ее голову и залила ее щеки огнем.
«Еду! – воскликнула она вдруг. – Пять моих лет! Прощайте! Прощай, Алеша, решена судьба… Ступайте, ступайте, ступайте от меня теперь все, чтоб я уже вас не видала!.. Полетела Грушенька в новую жизнь… Не поминай меня лихом и ты, Ракитка. Может, на смерть иду! Ух! Словно пьяная!» Хотя, на первый взгляд, кажется, что она решила ехать только сейчас, это не так. Решение было принято давно, она думала о нем как о возможном все эти годы, но произнесено вслух было лишь в этот миг. Думается, уместным здесь было вспомнить фразу Потебни о том, что слово имеет только одно значение и только в тот миг, когда оно произносится.
Но настоящее часто разочаровывает героев. «Дура, дура была я, что пять лет себя мучила! Да и не он это вовсе! Разве он был такой…»… Далее идет развенчивание персонажа и обвинение себя в недальновидности: «”Тот был сокол, а это селезень. Тот смеялся и мне песни пел… А я-то, я-то пять лет слезами заливалась, проклятая я дура, низкая я, бесстыжая!”
Она упала на свое кресло и закрыла лицо ладонями».
Вся сцена описания сборов Дмитрия Карамазова в Мокрое идет под давлением прошедшего. Мысли героя постоянно возвращаются к его первой поездке («Я тогда четыре дюжины у них взял, – вдруг он обратился к Петру Ильичу, – они уж знают, не беспокойся, Миша, – повернулся он опять к мальчику. – Да слушай: чтобы сыру там, пирогов страсбургских, сигов копченых, ветчины, икры, ну и всего, всего, что только есть у них, рублей этак на сто или на сто двадцать, как прежде было… Да слушай: гостинцев чтобы не забыли… ну всего, что тогда со мной в Мокрое уложили…»), то к Катерине Ивановне.
Часто в диалоге «автор отнюдь не устраняется, предоставляя своим персонажам вести борьбу, выставляя противоположные взгляды. Авторская мысль, напротив, постоянно кристаллизуется, как что-то совершенно ясное посреди смутных и бурных страстей и двоящихся мыслей его героев» [38, с. 433]. Так, Грушенька просит Дмитрия рассказать, как он узнал о том, что она здесь. «И Митя начинал все рассказывать, бессвязно, беспорядочно, горячо, но странно, однако же, рассказывал, часто вдруг хмурил брови и обрывался». Героя что-то волнует, отвлекает от основной линии рассказа, что-то в прошлом не дает ему возможности сосредоточиться. Это его состояние вызвано воспоминанием о Григории. «Ничего… одного больного там оставил. Кабы выздоровел, кабы знал, что выздоровеет, десять бы лет сейчас моих отдал».
Как уже было не раз, герои романа в сильные минуты потрясения признаются в чем-то, открывают правду. Митя обнаружил Грушеньку после долгих поисков за занавесами. «Она сидела в углу, на сундуке, и, склонившись с руками и с головой на подле стоявшую кровать, горько плакала, изо всех сил крепясь и скрадывая голос, чтобы не услышали». «Митя, Митя, я ведь любила его! – Начала она шепотом, – так любила его, все пять лет, все, все это время! Его ли любила, али только злобу мою? Нет, его! Ох, его! Я ведь лгу, что любила только злобу мою, а не его!»
Неслучайно Грушенька спряталась в углу, так как угол, по мнению П.Ф. Маркина, создает у героев Достоевского «иллюзию отгороженности и изолированности от внешнего мира» [39, с.10].
После признания героини меняется выражение ее заплаканного лица: «засветилась улыбка», «глаза сияли». Вот как передает это автор: «Я здесь одного человека люблю. Который это человек? Вот что скажи ты мне. – На распухшем от слез лице ее засветилась улыбка, глаза сияли в полутьме».
Дмитрий счастлив с Грушенькой, но даже в это время картины прошедшего встают перед его глазами. «Ничего! – проскрежетал Митя. – Груша, ты хочешь, чтобы честно, а я вор. Я у Катьки деньги украл… Позор, позор!..»
Психологически выверена картина беседы Мити со следователем, в которой герой сам анализирует свои действия и четко отделяет тот момент в своей жизни, когда стал вором окончательно и бесповоротно, вором и бесчестным человеком на всю жизнь. Пока он прокутил в Мокром лишь половину денег, «этих проклятых трех тысяч», «я в то же время каждый день и каждый час мой говорил себе: ”Нет, Дмитрий Федорович, ты, может быть, еще и не вор“. Почему? А именно потому, что ты можешь завтра пойти и отдать эти полторы тысячи Кате. И вот вчера только я решился сорвать мою ладанку с шеи, идя от Фени к Перхотину, а до той минуты не решался, и только что сорвал, в ту же минуту стал уже окончательный и бесповоротный вор, вор и бесчестный человек на всю жизнь».
Прошедшее для героев Достоевского нередко решает все. «Вы не знаете еще меня, Алексей Федорович, – грозно сказала она, – да и я еще не знаю себя. Может быть, вы захотите меня растоптать ногами после завтрашнего допроса». Эти слова Катерины Ивановны были вызваны напоминанием о земном поклоне.
Убийство отца не перестает волновать Алешу, он верит, что Дмитрий не виновен и говорит Ивану: «Ты обвинял меня и признавался себе, что убийца никто как ты. Но убил не ты, ты ошибаешься, не ты убийца, слышишь меня, не ты! Меня бог послал тебе это сказать.
Оба замолчали. Целую длинную минуту протянулось это молчание. Оба стояли и все смотрели друг другу в глаза. Оба были бледны».
Убийство было совершено Смердяковым под влиянием идей Ивана. «Рассказчик остановился. Иван все время слушал его в мертвенном молчании, не шевелясь, не спуская с него глаз. Смердяков же, рассказывая, лишь изредка на него поглядывал, но больше косился в сторону. Кончив рассказ, он, видимо, сам взволновался и тяжело переводил дух. На лице его показался пот. Нельзя было, однако, угадать, чувствует ли он раскаяние, или что другое».
Современный исследователь Достоевского С. Ломинадзе выявляет в романе «Братья Карамазовы» иерархию кругозоров. «Вверху – всеобъемлющий кругозор автора, который хочет… принадлежать к христианской точке зрения, кругозоры Зосимы, Алеши. Внизу (по нравственной вертикали) – кругозор Смердякова, который собственноручно убил Федора Павловича. Сюда надо было бы прибавить адвоката Фетюковича, которого Бахтин не числит в ведущих героях романа (может быть, в силу его эпизодичности). Соответствующее место в его выступлении на судебном следствии выразительно озаглавлено: “Прелюбодей мысли”». [50, с.55].
Под влиянием прошедшего Катерина Ивановна на суде показывает «письмо Мити из трактира “Столичный город”», которое Иван Федорович называл «математической важности документом».
Трудно приходилось в это время Кате. «Но прочтите, прочтите внимательно, пожалуйста внимательнее, и вы увидите, что он в письме все описал, все заранее: как убьет отца и где у него деньги лежат. Посмотрите, пожалуйста не пропустите, там есть одна фраза: “Убью, только бы уехал Иван”. Значит, он заранее уж обдумал, как он убьет, – злорадно и ехидно подсказывала суду Катерина Ивановна. О, видно было, что она до тонкости вчиталась в его роковое письмо и изучила в нем каждую черточку. – Не пьяный он бы мне не написал, но посмотрите, там все описано вперед, все точь-в-точь, как он потом убил, вся программа!»
«Давнее может оказаться более явственным и внятным, чем ближнее… – пишет Ю. Борев. – Особенность памяти состоит в том, что все, что сохраняется в ней из прошлого, становится фактом настоящего. Другими словами, память всегда актуальна и в известном смысле снимает временные барьеры, стирает временное и пространственное расстояние и все прошлое и далекое помещает во временной и пространственной точке сиюминутного бытия помнящего или вспоминающего» [51, с.41].
Катерина Ивановна решилась прочесть письмо суду, и для нее уже не существовало настоящего. «Так восклицала она вне себя и, уж конечно, презирая все для себя последствия, хотя, разумеется, их предвидела еще может за месяц тому, потому что и тогда еще, может быть, содрогаясь от злобы, мечтала: “Не прочесть ли это суду?” Теперь же как бы полетела с горы». Так будущее, когда-то как один из возможных вариантов всплывающее в ее воспаленном мозгу, материализуется, становится настоящим, нанося непоправимый удар судьбе героя.
Трижды встречается в романе «Братья Карамазовы» словосочетание «как бы полетела с горы». Оно у Достоевского в этих случаях подчеркивает вновь и вновь, что герои совершают свои самые решительные поступки под непосредственным воспоминанием прошедшего, которое слишком много значит для них. «Она предала Митю, но предала и себя! И, разумеется, только что успела высказаться, напряжение порвалось, и стыд подавил ее. Опять началась истерика, она упала, рыдая и вскрикивая. Ее унесли».
Судьба Мити решена. И это понимает Грушенька. «Митя, – завопила она, – погубила тебя твоя змея!»
Пояснение прошедшего в романе возникает, например, в репликах героев. Федор Павлович вспоминает в келье старца случай, происшедший с ним «лет семь назад». И заканчивает свой рассказ словами: «Вечно-то я так себе наврежу». Следующая реплика Миусова соединяет прошедшее с настоящим. «Вы это и теперь делаете, – с отвращением пробормотал Миусов».
Пояснение старца раскрывает читателю поведение Дмитрия Федоровича. «Позвольте, – неожиданно крикнул вдруг Дмитрий Федорович, – чтобы не ослышаться: ”Злодейство не только должно быть дозволено, но даже признано необходимым и самым умным выходом из положения всякого безбожника!“ Так или не так?
– Точно так, – сказал отец Таисий.
– Запомню.
Произнеся это, Дмитрий Федорович так же внезапно умолк, как внезапно влетел в разговор. Все посмотрели на него с любопытством».
«“Неужели вы действительно такого убеждения о последствиях иссякновения у людей веры в бессмертие души их?” – спросил вдруг старец Ивана Федоровича».
В литературоведческих работах исследователей последнего десятилетия ХХ века все чаще обобщается вклад славянского ученого А.А. Потебни в мировое литературоведение. Докторская диссертация по его наследию была защищена О.П. Пресняковым в начале 80-х годов ХХ века. В своей монографии «Поэтика познания и творчества» О.П. Пресняков так оценивает важнейшие положения теории словесности А.А. Потебни: «Для того чтобы проникнуть в процессы интенсивного расширения и углубления содержательности поэтических представлений в литературе XIX века, А.А. Потебня много занимался вопросами позиции повествователя, автора в поэтическом контексте. Он развивал понятие “точки зрения” повествователя, связывал с нею новые поэтические позиции по отношению к художественному времени и пространству в их соотношениях с действительностью» [52, с.132].
Для нас очень интересно в данном контексте звучит мысль А.А. Потебни о том, что «говорящий и равный ему по образованию слушатель удовлетворяется одним намеком…, выраженным в слове или ряду слов…». Ю.И. Минералов, анализируя это высказывание ученого, отмечает, что намек «не претендует исчерпать определенный ”ряд мыслей“, сообщаемых говорящим, но он указывает слушателю (или читателю) на этот ряд; степень последующего понимания будет зависеть уже от самого слушателя (или читателя) – от его образованности, вообще личной глубины и культуры» [53, с.257].
Так, диалог старца и Ивана Федоровича о бессмертии души как раз, на наш взгляд, демонстрирует такую степень взаимопонимания, когда собеседники видят друг друга насквозь. Причем, по свидетельству дочери писателя, Достоевский «изобразил себя в Иване Карамазове» [54, с.18].
Автор сам поясняет, как прошедшее включается в настоящее. Дмитрий Федорович вспоминает историю с Катериной Ивановной. «Глаза его сверкали, он дышал трудно».
В течение художественного времени, прежде чем подойти к настоящему, Достоевский вычленяет несколько предварительных моментов и фиксирует их (живет, слышите). Наряду с включением в настоящее прошедшего, писатель включает в действие настоящего и будущее. Герой, предвидя будущее, еще больше переживает, испытывает стыд за него.
«Но глупый дьявол, который подхватил и нес Федора Павловича на его собственных нервах куда-то все дальше и дальше в позорную глубину, подсказал ему это бывшее обвинение, в котором Федор Павлович сам не понимал первого слова. Да и высказать-то его грамотно не сумел, тем более что на этот раз никто в келье старца на коленях не стоял и вслух не исповедовался, так что Федор Павлович ничего не мог подобного сам видеть и говорил лишь по старым слухам и сплетням, которые кое-как припомнил. Но, высказав свою глупость, он почувствовал, что сморозил нелепый вздор, и вдруг захотелось ему тотчас доказать слушателям, а пуще всего себе самому, что сказал он вовсе не вздор. И хотя он отлично знал, что с каждым будущим словом все больше и нелепее будет прибавлять к сказанному уже вздору еще такого же, – но уж сдержать себя не мог и полетел с горы».
Возможно как прямое, так и обратное движение времени. Мы не знаем, что было в прошлом Максимова. С этой целью Достоевский включает в его прошлое прошлое фон Зона.
Прошедшее доводит героя до того, что внешне он выглядит как помешанный. «Дмитрий Федорович почти с какой-то яростью поднялся с места, он вдруг стал как пьяный. Глаза его вдруг налились кровью». Дмитрий Карамазов вспоминает Грушеньку, поездку в Мокрое и тут же раскрывает Алеше свою тайну. Причем слову героя у Достоевского, по мнению М. Бахтина, принадлежит исключительная самостоятельность в структуре произведения, «оно звучит как бы рядом с авторским словом…» [34, с.8].
«Ты,… ты, Алеша… – остановился он вдруг перед ним, и схватив его за плечи, стал вдруг с силою трясти его, – да знаешь ли ты, невинный ты мальчик, что все это бред, ибо тут трагедия!.. Ну так узнай же теперь, что я воришка, я вор по карманам и по передним!».
«Митя, милый, что с тобой! – воскликнул Алеша, вскакивая с места и всматриваясь в исступленного Дмитрия Федоровича. Одно мгновение он думал, что тот помешался».
Для каждого из героев встреча с Алешей дает возможность почувствовать, что настоящее есть, оно существует и неправильно жить только прошлым, какую бы колоссальную роль оно ни играло. Таким людям может казаться, что настоящего нет вообще.
Из реплики Федора Павловича ясно, что он прекрасно понял, о чем философствовали Иван со Смердяковым и что спор в доме Смердякова с Григорием обращен к Ивану. «Иван! – крикнул вдруг Федор Павлович, – нагнись ко мне к самому уху. Это он для тебя все это устроил, хочет, чтобы ты его похвалил. Ты похвали».
Федор Павлович продолжает наблюдать за Смердяковым и приходит к выводу: «То-то, брат, вот этакая валаамова ослица думает, думает, да и черт знает про себя там до чего додумается». Карамазов признается, что Смердяков и его «терпеть не может, равно, как и всех, и тебя точно так же, – обращается он к Ивану: хотя тебе и кажется, что он тебя ”уважать вздумал“. Алешку подавно, Алешку он презирает».
Так, четкая фиксация автором «точки зрения героя или повествователя позволяет усилить психологическую ее мотивировку и тем самым сделать духовно полнее и тоньше его характеристику», – отмечал О.П. Пресняков [52, с. 133].
В пьяном виде герои Достоевского проговариваются и восстанавливают подлинную ситуацию. «Старик не унимался. Он дошел до той черточки пьянства, когда иным пьяным, дотоле смирным, непременно вдруг захочется разозлиться и себя показать».
Федор Павлович выделяет во всем облике Ивана одни глаза («подозрительные», «презрительные»): «Что ты глядишь на меня? Какие твои глаза, презрительные твои глаза… Ты себе на уме приехал. Вот Алешка смотрит, и глаза его сияют. Не презирай меня, Алеша. Алексей, не люби Ивана…»
Таким образом, настоящее у Достоевского – чаще всего живет лишь в синтезе с прошедшим и будущим. И это специфическая черта движения художественного времени в его произведениях. Проникнуть в глубины переживаний героя, понять все, что его волнует, в целостном многогранном представлении увидеть тайники его души, понять в герое такое, что и сам от отчетливо не осознает, быть может, причудливо как-то перепутывая и то, что было, и то, что будет, – и это во многом достигается совмещением в художественном времени произведений Достоевского прошедшего, настоящего и будущего.
«Критический реализм ввел и разработал свойство романтического мышления – диалогичность, теоретически осмысленное М. Бахтиным. Герой романа, занимая определенную ценностно-смысловую позицию, вступает в “спор” (диалогические отношения) с другими персонажами, стоящими на своих ценностных позициях. В споре позиций принимает участие и автор произведения, и образ автора, и все персонажи произведения. Их ”голоса“ (позиции) перекликаются, накладываются друг на друга. Никто не вещает истину в последней инстанции. Истина (вернее, художественная концепция произведения) выступает как результат (интеграл) всех позиций, как многоголосье хора. Бахтин показал, что Достоевский завершил создание романа полифонического типа» [55, с.395].
Интересно сравнить движение художественного времени в произведениях Достоевского и Пушкина.
А.С. Пушкин в «Пиковой даме» показывает героев в напряженные моменты их жизни, в напряженной внутренней борьбе с самими собой. Характеры его героев, как и в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы», раскрываются в острых драматических ситуациях, неожиданных поступках, с особенной полнотой передающих душевные кризисы и потрясения. Этой цели и служит течение художественного времени, в котором можно выделить три пласта: прошедшее, настоящее и будущее. Очень часто обрисовка характеров героев, их поведение в настоящем определяется прошедшим, которое давит на них, но и будущее тоже играет определенную роль в освещении характеров.
По словам П.В. Нащокина, Пушкин, прочитав ему «Пиковую даму», рассказывал, что «главная завязка повести не вымышлена. Старуха-графиня – это Наталья Петровна Голицына, мать Дмитрия Владимировича, московского генерал-губернатора, действительно жившая в Париже в том роде, как описал Пушкин». Современники знали прототипа. 7 апреля 1834 года Пушкин записал в своем дневнике: «Моя Пиковая Дама в большой моде. Игроки понтируют на тройку, семерку и туза. При дворе нашли сходство между старой графиней и кн. Н.П. Голицыной и, кажется, не сердятся» [56, с. 596].
О старой графине мы впервые узнаем из рассказа Томского. Затем действие переносится в дом графини, которая «сохраняла все привычки своей молодости, строго следовала модам семидесятых годов и одевалась так же долго, так же старательно, как и шестьдесят лет тому назад». Она была своенравна, скупа и эгоистична. Но размеренное течение ее жизни скоро будет нарушено.
Сильные страсти и огненное воображение – вот что отличало Германа, сына обрусевшего немца, скрытного и честолюбивого. Анекдот о трех картах сильно подействовал на него и он случайно оказывается около дома графини. Внутренний монолог Германа передает его переживания и как бы прорисовывает его будущее, обнаруживая противопоставление художественного времени. «Что, если, – думал он на другой день вечером, бродя по Петербургу, – что, если старая графиня назначит мне эти три верные карты! Почему ж не попробовать своего счастья?.. Представиться ей, подбиться в ее милость, – пожалуй, сделаться ее любовником, – но на это все требуется время – а ей восемьдесят семь лет, – она может умереть через неделю, – через два дня!.. Да и самый анекдот?.. Можно ли ему верить?.. Нет! расчет, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты, вот что утроит, усемерит мой капитал и доставит мне покой и независимость!»
И тут случайно перед глазами Германа дом графини. Герман затрепетал. Вновь вспомнил карты. Во сне «ему пригрезились карты, зеленый стол, кипы ассигнаций и груды червонцев. Он ставил карту за картой, гнул углы решительно, выигрывал беспрестанно, и загребал к себе золото, и клал ассигнации в карман». «Арсенал художественных средств освоения внутренней жизни человека весьма богат. Здесь и описания его впечатлений от окружающего, и компактные обозначения того, что творится в душе героя, и пространные характеристики его переживаний, и внутренние монологи персонажей, и, наконец, изображение сновидений и галлюцинаций, которые выявляют бессознательное в человеке, его подсознание – то, что прячется в глубинах психики и неведомо ему самому», – обобщает В. Хализев [57, с.175].
Но это лишь сон. Утром Герман вздохнул о потере своего богатства. И вновь очутился перед домом графини. «Неведомая сила, казалось, влекла его к нему». Такая же, как вела за собой Раскольникова и князя Мышкина.
Художественное время у Пушкина ускоряется. Лизавете Ивановне передают письмо: «В то самое время, как два лакея приподняли старуху и просунули в дверцы, Лизавета Ивановна у самого колеса увидела своего инженера: он схватил ее руку: она не могла опомниться от испугу, молодой человек исчез: письмо осталось в ее руке». С этого момента художественное время развивается быстрее. Картины настоящего сменяют одна другую. И вот речь идет о свидании.
Течение художественного времени вновь замедляется. Герман трепетал как тигр. Погода под стать его настроению: ветер выл, мокрый снег падал хлопьями, фонари светили тускло. В 11.20 отъехала карета графини. В 11.30 Герман ступил на крыльцо. Время течет медленно. Но сама эта медлительность, подробное описание интерьера ускоряют «внутреннее время». И игра на повторяющейся художественной детали работает на одновременное ускорение и замедление течения художественного времени. Часы пробили 12. Герман «был спокоен: сердце его билось ровно, как у человека, решившегося на что-нибудь опасное, но необходимое». Но при стуке кареты невольное волнение овладело им. При виде Лизаветы Ивановны в сердце его отозвалось нечто похожее на угрызение совести. Он окаменел.
Далее следует сцена с графиней, повлекшая смерть. Художественное время бежит как бы вспять. Лизавета Ивановна вспоминает картины бала. И вдруг настоящее, которого она ждет и боится, врывается в воспоминания. Входит Герман. Прошлое мгновенно всплывает в ее памяти: «...слова Томского раздались в ее душе: у этого человека по крайней мере три злодейства на душе! Герман сел на окошко подле нее и все рассказал».
В «Пиковой даме» А.С. Пушкин, так же как и Достоевский, сосредотачивает действие только в двух «точках»: на пороге (у дверей, при входе, на лестнице и т.д.), где совершается кризис или перелом, или на площади, заменой которой обычно бывает гостиная (зал, столовая), где происходит катастрофа. Порог символизирует эстетический выбор героя, именно там решается проблема собственной самоценности.
Исследователями творчества Достоевского было подмечено, что «символически значимым у раннего Достоевского выступает и слово – образ ”порог“ – ”точка“, граница, разделяющая внутреннее ”я“ личности и ее внешнее окружение» [58, с.19]. Те же особенные свойства диалога, которые четко обозначились в «Преступлении и наказании», «все усиливаясь от романа к роману, приобретают в ”Братьях Карамазовых“ свое крайнее выражение. В долгом разговоре Ивана и Алеши вставные новеллы становятся яростными аргументами атакующего собеседника; они разрастаются, занимая в романе в целом чуть ли не центральное место. Среди них и жгучие факты, взятые из жизни (рассказ о затравленном собаками ребенке и др.), и философские фантазии (”Великий инквизитор“). Диалог опять превращен в своего рода допрос и нравственную пытку. И за столкновением героев романа – отчетливая авторская мысль о непреодолимых преградах для утверждения того мировоззрения, которое он все-таки утверждает, думая преодолеть все эти непреодолимые преграды. Так художественная форма диалога – не что иное, как развитие авторской мысли, сложной, трагедийной, насыщенной противоречиями и полной глубокого знания реального бытия» [38, с.433].
Таким образом, изображая душевные переживания и потрясения своих героев, раскрывая их внутренний мир, два классика русской литературы широко опираются на соотношение и противопоставление движения общего художественного времени и времени частного в индивидуальных переживаниях героев. Что создает неповторимую архитектонику их произведений.
|
|