| |
Наш альманах - тоже чтиво. Его цель - объединение творческих и сомыслящих людей, готовых поделиться с читателем своими самыми сокровенными мыслями, чаяниями и убеждениями.
Выпуск восьмой
Транскультурный собор
Учёный – это не тот, кто даёт правильные ответы, а тот, кто ставит правильные вопросы.
Клод Леви-Строс
Альберт Ковач
ОПЫТЫ СРАВНИТЕЛЬНОЙ ПОЭТИКИ
Страница 2 из 3
II. ЧЕХОВ ПО СТОПАМ ДОСТОЕВСКОГО
Современники Чехова уловили явные нити, связывающие его творчество с произведениями его далёких предшественников: с Пушкиным и Тургеневым – в поэтической прозе, с Гоголем и Щедриным – в общей сфере комического. Что же касается предшественников более близких по времени и по сути – Толстого, с которым Чехов был даже современником, и Достоевского, то здесь положение меняется. Если для первого случая исследователи уловили и рассмотрели наличие некоторых связей – будь то под знаком продолжения / наследования или под знаком отталкивания, то во втором случае подобные связи оставались долгое время скрытыми от их взгляда. Простое сближение имён Чехова и Достоевского долгое время считалось неправомерным. Многие современники замечательного новеллиста и драматурга предпочитали ему – как «безыдейному объективисту» – страстного романиста, мужественно и открыто включившегося в обсуждение великих проблем человеческого бытия, «писателя идейного». Подобным образом рассматривали вопрос не только второстепенные, ныне забытые критики, но иногда – и замечательные творцы и художники. Так, поэт-символист Иннокентий Анненский в своей «Книге отражений» (1906) усматривает в «поэтизации смерти» в чеховской «Обыкновенной истории» регресс по отношению к Достоевскому.
В начале ХХ века, кажется, один
только Дягилев робко поставил вопрос о близости между Чеховым и Достоевским,
обнаружив и отметив известную общность их тематики.
Издатель журнала «Мир искусства»
получил, однако, резкий отпор от Зинаиды Гиппиус, которая в статье «Ещё о
пошлости» (1904) категорически возражала против сближения двух писателей,
«несопоставимых» по силе таланта, «по росту».
Но не следует думать, что всё это
происходило всегда под знаком абсолютизации только одной из двух творческих
манер, пусть и гениальной. Другие критики – и писатели – попробовали исключить
из истории литературы Достоевского – во имя Чехова, его совершенного искусства
и несравненного стиля. Андрей Белый – несомненно, продолжатель Достоевского в
своей психологической прозе, пронизанной мифологизмом и отмеченной глубоким
проникновением в сознание и подсознание человека, – заявил в статье «Ибсен и
Достоевский» (1903): «У Достоевского не было слуха. ...Величия ему
недоставало».
Зато в статьях «А.П. Чехов» (1904) и
«Вишневый сад» (1907) тот же А. Белый поднимает творчество своего современника
на уровень эпохального явления, в котором осуществлён подлинный синтез реализма
и символизма, ибо только у Чехова реализм естественно, без разрыва, переходит в
символизм, становится прозрачным на уровне особой образности, на основе полного
и естественного синтеза.
C первых десятилетий ХХ века и почти
до наших дней литературное сознание регистрировало – как несомненный знак
общности – только исключительную популярность обоих писателей в русской и
мировой литературе. Немногие дошедшие до нас высказывания Чехова о Достоевском,
казалось бы, питают мнение, согласно которому первый был антиподом второго.
Внимательный взгляд может, однако, отметить, что в отзывах Чехова звучит
отрицательное отношение только к стилю и к некоторым религиозным идеям его
предшественника; речь никогда не идёт о стиле Достоевского в широком смысле
этого слова и тем менее – о сфере поэтики повествования.
Несомненно, прочно утвердившееся в
литературном сознании мнение о полярности этих двух писателей основывается на
сопоставлении ряда специфических черт их поэтики: широкая романная форма
противоположна короткому жанру рассказа и повести, субъективность противостоит
объективности, а исключительное – банальному... И всё же открытым остаётся
вопрос: разве поэтика каждого из этих двух писателей покрывает только один из
указанных полюсов? Нет ли и в этой сфере явных точек пересечения между двумя
великими творцами, из которых один приходит в литературу буквально вслед за
другим, как его непосредственный наследник в национальной и мировой литературе?
На протяжении десятилетий
своеобразная художественная манера Достоевского не была понята и раскрыта
критикой во всей её оригинальности. Не жива ли ещё и сегодня легенда о
несовершенстве искусства писателя, об «отсутствии» у него стиля? Результаты
исследований его поэтики, проведённых на высочайшем уровне в межвоенный период
Л. Гроссманом, В. Комаровичем, А. Долининым, М. Бахтиным и продолженных в следующие
десятилетия учёными, плодотворно использовавшими достижения структурализма,
недостаточны для полного выяснения поставленной темы, но открывают для этого
широкую перспективу. Отметим здесь один – но многозначительный – момент:
сегодня справедливо говорится о том, что если Достоевский «пренебрегал стилем»,
то он делал это намеренно, что его «неопрятность» имела эстетическую функцию и
столь типичные для него повторения, бесконечные колебания между утверждением и
отрицанием оказываются не только средством выявления психологической правды, но
и инструментом создания литературного мотива.
Проведение параллели между двумя
писателями начало соблазнять исследователей лет десять тому назад. А. Потоцкая
в статье Человек в художественном мире Достоевского и Чехова рассматривает
этот вопрос объективно, отмечая общие черты (тема маленького человека, интерес
к психологии персонажей, раскрытие, с помощью контраста, крайних,
«катастрофических» ситуаций) – как несколько «частных аспектов двух по сути
своей полярных поэтик».
Оценивая инициативу
исследовательницы, мы не можем всё же не заметить, что важнейшие точки
пересечения / отталкивания между двумя писателями, лежащие в сфере создания
литературного мотива и искусства повествования, не были ею отмечены, проблема
не получила полного освещения в рамках сравнительной поэтики. В наши дни тема
привлекает всё новых и новых исследователей. В этом контексте важно отметить
работу М.П. Громова или доклад американского учёного Р.-Л. Джексона,
прочитанный на Международном Симпозиуме по творчеству Достоевского в Бергамо
(1980).
Выделение некоторых общих тем, таких
как преступление, убийство, проституция,
болезнь, а также указание на общность ряда приёмов психологического анализа и
особенно – «катастрофических финалов» – можно считать тем приобретением,
которое имеется на сегодняшний день в исследовании интересующей нас параллели.
Отсюда можно пойти дальше, обратившись к сравнительному изучению общих для двух
прозаиков литературных мотивов, при условии понимания этого концепта как
некоего идейно-художественного единства, возникающего внутри целого и цельного
произведения – в отличие от мотивов локально-предметных, вне текста лишённых
конкретного эстетического значения.
Еще в студенческие годы Чехов написал
рассказ под ироническим заглавием «Загадочная натура» (1883). Один из немногих,
подписанных именем Антоши Чехонте, он был включён автором в сборник «Пёстрые
рассказы» и затем в Собрание сочинений. В критике это произведение считается
пародией на Достоевского. В самом деле, имя писателя, мотивы и герои его
произведений упоминаются в нём неоднократно. Героиня рассказа, «хорошенькая
дамочка», полулёжа на диване, обитом малиновым бархатом, в купе первого класса,
рассказывает начинающему писателю о своих «муках» и «несчастьях»: «Я страдалица
во вкусе Достоевского» – объявляет она растроганно, элегически повествуя о
плюсах и минусах своего замужества: она, чуть ли не пожертвовав собой, вышла
замуж за нелюбимого человека, богатого и старого... Собеседник, молодой
губернский чиновник особых поручений, публикующий «новэллы» из великосветской
жизни, отвечает ей сочувственно, с видом испытующего психолога: «Чудная», –
лепечет писатель, целуя руку около браслета, – в то время как она продолжает:
«А борьба за кусок хлеба, сознание ничтожества... Ах, не заставляйте меня
вспоминать! Мне нужно было самой пробивать себе путь... Уродливое институтское
воспитание, чтение глупых романов, ошибки молодости, первая робкая любовь... А
борьба со средой! Ужасно! А сомнения! А муки зарождающегося неверия в жизнь, в
себя?.. Ах! вы писатель и знаете нас, женщин. Вы поймёте... К несчастью, я
наделена широкой натурой... я ждала счастья, и какого! Я жаждала быть
человеком! Да! Быть человеком – в этом я видела своё счастье!» (1, 29).
Как видим, героиня – не жертва среды, а сама – торжествующая среда. Если собрать воедино все заимствованные у Достоевского формулы и выражения, такие как страдание, самопожертвование, широкая натура, несчастье, то в свете финала станет ясно, что все они соотнесены не с творчеством Достоевского, а с сущностью характера героини, выявляют её лживость и пошлость. Вместе с тем в речи «загадочной натуры» собраны все реалии карикатурной, фаталистической теории среды, как она рисовалась, главным образом, в эпигонской и натуралистической литературе конца ХIХ века. Пародируя на поверхностном уровне стиля ложное восприятие произведений своего великого предшественника, на уровне общеэстетической концепции, обрисовки и интерпретации персонажа Чехов идёт как раз по пути, указанному Достоевским. Своеобразным сигналом этого можно считать восклицание героини о среде. О том же свидетельствует и финал рассказа.
Достоевский был первым великим
романистом своего века, программно и решительно выступившим, самой поэтикой
своих произведений, против преувеличений, заложенных в догматических
механистических теориях социального или биологического детерминизма. Чехов,
несомненно, идёт в этом отношении по его стопам. Но прежде чем показать это,
необходимо остановиться на некоторых важнейших положениях самой теории среды и
на откликах на эту теорию, которые мы находим в метапоэтических высказываниях
Достоевского, возникших как реакция на тенденцию к опошлению, доведению до
абсурда правомерного по своей сути, исторического понимания человеческой
личности Бальзаком и Стендалем, Гоголем, Диккенсом и Флобером, их идеи о
пагубном влиянии общественной среды на судьбу человека.
Теория среды не была порочной ab
ovo. В предисловии к роману Гюго «Собор парижской богоматери» Достоевский
говорит – как об основной, важнейшей мысли всего искусства ХIХ столетия – о
«восстановлении погибшего человека, задавленного несправедливостью среды и
гнётом обстоятельств, застоем веков и общественных предрассудков». Эта мысль –
оправдание униженных и всеми отринутых «парий общества» (XX, 28-29). Но тот же
Достоевский был и первым художником, почуявшим опасность механического
понимания этого концепта, которое может привести к отрицанию свободной воли и
активности человеческой личности. В статье, которая так и называется «Среда»,
помещённой а «Дневнике писателя» за 1873 год, он энергично протестует против
оправдания любого преступления именем так называемой теории среды,
освобождающей человека от всякой ответственности. Правда, идеи свободы и
человеческого достоинства подаются здесь в религиозной оболочке, а энергичный
протест против общества ассоциируется с преступлением: оппонент автора –
защитник теории среды – утверждает: «Так как общество гадко устроено, то нельзя
из него выбиться без ножа в руках». Всё же, даже исходя из идеи всеобщей
греховности, писатель ставит акцент на личной ответственности человека:
«энергия, труд и борьба – вот чем перерабатывается среда. Лишь трудом и борьбой
достигается самобытность и чувство собственного достоинства» (XXI, 18). Не
может быть смягчающих обстоятельств для злодея, жестоко обращающегося с
ребёнком, и даже патриархальная отсталость не извиняет человека, который
убивает свою жену.
Чехов идёт вслед за Достоевским,
когда высмеивает комические и трагические последствия рабской подчинённости
человека среде не только в «Загадочной натуре», но и во многих других своих
произведениях. Так, в рассказе «Смерть чиновника» тема звучит трагикомически.
То же – в не менее известном рассказе того же 1883 года «Толстый и тонкий». В
самом деле, разве «Толстый» или олицетворяемая им «среда» виноваты в поведении
«Тонкого», когда он, узнав, что его школьный товарищ имеет крупный чин, вдруг
переходит в обращении к нему на «Ваше превосходительство», буквально теряя при
этом человеческий облик, человеческое достоинство? Нет. «Толстый» в этом конкретном
случае не виноват, «виновата» душа «Тонкого» – но душа, загрязнённая
чинопочитанием, униженная бедностью – что автор убедительно раскрывает с
помощью локальных предметных мотивов нагруженных чемоданов, дополнительных
заработков и т.п.
У Чехова есть и программные
выступления против механического детерминизма. В комическом ключе он делает это
в рассказе «Случай из судебной практики» (1883), где товарищ прокурора
доказывает, что обвиняемый Шельмецов совершил кражу со взломом, а знаменитый
адвокат, встающий на его защиту во имя модного «гуманизма и филантропии» («мы
люди, господа присяжные заседатели, будем же судить по-человечески!»)
умудряется, при помощи сентиментальных ссылок на страдание жены и детей
обвиняемого, склонить суд к оправдательному приговору. Приёмы «глубинного
психологизма» и трогательные слова адвоката убедили зал, что Шельмецов не
виноват: все полны милосердия, растроганы, дамы плачут. Но самое замечательное
в том, что всеобщие слёзы заставляют растрогаться самого обвиняемого: «Виноват!
– заговорил он, перебивая защитника. – Виноват! Сознаю свою вину! Украл и
мошенства строил! Окаянный я человек! Деньги я из сундука взял, а шубу краденую
велел свояченице спрятать... Каюсь! Во всём виноват!»
Явная амбивалентность финала, которая
полностью вписывается в концепцию современного реализма, придаёт повествованию
дополнительные акценты объективности, перенося характерный для Достоевского
анализ «бездн сознания» в сферу парадоксов комического.
В другой сфере пассивность, плохо
понятый детерминизм играет с героями злую шутку. В повести «Рассказ госпожи NN»
(1887) вопрос о соотношении социальной среды и личной ответственности человека
ставится уже не в комическом, а в проникновенно драматическом ракурсе.
Повествование от имени героини позволяет автору философски обосновать и
художественно выявить, обнажить подлинный трагизм «обыкновенных» человеческих
судеб.
В центре внимания писателя –
фаталистически понимаемый детерминизм.
Сюжет повести строится на
повторяющихся встречах героини, молодой и красивой дворянской девушки, с Петром
Сергеевичем – интересным и приятным человеком скромного социального положения.
В первой части рассказа – в воспоминаниях героини – звучит один из центральных
литературных мотивов повести – мотив возможного счастья, любви, красоты,
силы, движения, пластично воплощённый в локальных предметных мотивах бури,
запаха сена, дождевых капель на лице героини, в том, что герой может
смело шутить и «говорить глупости». Мотивы беззаботности, знатности и
богатства, отказа от борьбы за осуществление любви и счастья остаются пока
в тени, но они берут верх во второй части, начинающейся словами: «А потом что
было? А потом – ничего». Так возникает, вырастая из предметного, центральный
литературный мотив рассказа – мотив стены, социальной преграды, построенной
из предрассудков, главный их которых – уверенность, что они незыблемы.
Первая встреча влюблённых происходит в деревне. Очарованный и счастливый, герой объясняется в любви; героиня, также зачарованная атмосферой, отдаётся своему чувству, хотя и не понимает его до конца. Иначе они чувствуют себя в городе: «И в городе Пётр Сергеич иногда говорил о любви, но выходило совсем не то, что в деревне. В городе мы сильнее чувствовали стену, которая была между нами: я знатна и богата, а он беден, он не дворянин даже, сын дьякона, исправлявший должность судебного следователя и только; оба мы – я по молодости лет, а он Бог знает почему, считали эту стену очень высокой и толстой, и он, бывая у нас в городе, натянуто улыбался и критиковал высший свет, и угрюмо молчал, когда при нём был кто-нибудь в гостиной. Нет такой стены, которой нельзя было бы пробить, – продолжает героиня, но герои современного романа, насколько я их знаю, слишком робки, вялы, ленивы и мнительны, и слишком скоро мирятся с мыслью, что они неудачники, что личная жизнь обманула их; вместо того, чтобы бороться, они лишь критикуют, называя свет пошлым и забывая, что сама их критика мало помалу переходит в пошлость». (6, 385-6)
Легко выделяемая третья часть рассказа звучит как самостоятельное произведение – своеобразное стихотворение в прозе, начинающееся словами «Умер отец, я постарела...». Доминирующими, самостоятельными становятся здесь мотивы пустыни, одиночества, возможного, но не осуществлённого счастья, прошедшего мимо жизни. В финале, как в фокусе, собраны все символы ушедшей жизни: героиню больше не радует то, что она знатна и богата, а герой оказывается просто робким неудачником. Погибла жизнь, в камине потухает огонь, наступает царство неподвижности и небытия – сон... Чехов как бы говорит, что мысль о фатальности обстоятельств – это горькая, но не полная правда. Только борьба за счастье оправдывает звание человека. Разрушение стены, сопротивление враждебной человеку среде является единственно возможной формой достойного существования. Подобную, полную драматизма концепцию Чехов развивает и в таких рассказах, как «Сирена» (1887) или «Припадок» (1888).
Но писатель даёт и другие варианты решения проблемы. Антропологический тип лицемера, вбирая в себя всё чинопочитание и подхалимство, господствовавшие в русском обществе его времени, прямо воплощается в образе «Хамелеона» (1884). Как и у Достоевского, идея тиранства может поселиться у Чехова в сознании обыкновенного человека, усвоившего дух современных порядков – так возникает образ добровольного жандарма в рассказе «Унтер Пришибеев» (1885). Вместе с тем Чехов показывает – в более высоком, философском плане – и необходимость веры в человека, которая единственная может спасти общество и мир. Новеллист, несомненно, осознавал и постоянно помнил о том, что реализм ХIХ века, защищавший человека от попирающих его обстоятельств, основывался на такой полной, безграничной вере. Строя на этой идее широкий литературный мотив, он развивает его в «Рассказе старшего садовника» (1884). Многочисленные параллели с мыслями и образами Достоевского, связанными с этой темой, подтверждают и сам сюжет рассказа (где оправдательный приговор подозреваемому, почти пойманному преступнику рисуется как торжество веры в человека), и центральный персонаж (замечательный, всеми почитаемый доктор, так напоминающий «общечеловека» Достоевского), и обобщающее заключение «посредника» повествователя – его бабушки, слова которой выражают общественное мнение («Убийцу отпустили на все четыре стороны, и ни одна душа не упрекнула судей в несправедливости. И Бог, говорила моя бабушка, за такую веру в человека простил грехи всем жителям городка. Он радуется, когда веруют, что человек – его образ и подобие, и скорбит, если, забывая о человеческом достоинстве, о людях судят хуже, чем о собаках»), и, наконец, рассуждение героя-рассказчика о вере в Бога, выше которой он ставит веру в человека: «...разве эта вера в человека сама по себе не выше всяких житейских соображений? Веровать в Бога нетрудно. В него веровали и инквизиторы, и Бирон, и Аракчеев. Нет, вы в человека уверуйте! Эта вера доступна только тем немногим, кто понимает и чувствует Христа», и ниже: эта вера «ведь не остаётся мёртвой; она воспитывает в нас великодушные чувства и всегда побуждает любить и уважать каждого человека. Каждого! А это важно» (VIII, 386).
Чехов как бы откликается здесь не
только на всё художественное творчество Достоевского, но и на его публицистику
– на статью «Среда», на главу из «Дневника писателя» за 1877 год «Похороны
„общечеловека”», наконец, на рассказ «Сон Смешного человека», герой которого
восторженно утверждает: «...я видел и знаю, что люди могут быть прекрасны,
счастливы, не потеряв способности жить на земле. Я не хочу и не могу верить,
чтобы зло было нормальным состоянием людей». Причём – в духе своеобразной чеховской
поэтики – восторженному безымянному герою Достоевского здесь как бы
противопоставлен рассудительный, слегка педантичный, но добрый, оригинальный и
думающий старший садовник.
И Достоевский, и Чехов возвестили ХХ
веку о сложности человеческой натуры, первый как страстный идеолог, второй как
объективный аналитик, но оба – как художники. Видя все пороки современного ему
человека, но трезво глядя и на господствующее вокруг насилие и абсурд, оба
писателя ставят диагноз миропорядку, враждебному человеческим ценностям, и
мечтают о таком мире, где эти ценности смогут проявиться свободно и полно.
Протестуя против фатализма среды, Достоевский через голову натуралистов
протягивает руку Чехову и новаторским течениям грядущих веков.
Среди литературных мотивов, связывающих
творчество двух писателей и одновременно оттеняющих своеобразие каждого из них,
несомненный интерес представляет мотив тюрьмы-действительности. Построенный
на топосе закрытого пространства, с огромной силой выявляющего всю
противоестественность положения человека, лишённого самого необходимого для
жизни – свободы, в полный рост развёрнут в Записках из Мёртвого дома
(1861) и в чеховском рассказе 1894 года Палата номер шесть.
Основным идейным выводом, сделанным
Достоевским на каторге, было признание народа – вернее, определённой его части
– самым здоровым, самым ценным элементом русского общества. носителем
общественных идеалов. В народе, даже на каторге, вопреки мрачной, удушливой
атмосфере, «под грубой корой – золото», поэтому картина тюрьмы превращается в
своеобразный символ всего несправедливого общественного строя. Каторга – это
естественное продолжение порядков, торжествующих на свободе, где угнетение
бывает иногда ещё более страшным и жестоким: среди различных типов каторжан
автор выделяет и таких, «которые нарочно делают преступление, только чтобы
попасть в каторгу и тем избавиться от несравненно более каторжной жизни на
воле» (IV,43).
Кроме этих реальных измерений,
литературный мотив имеет у Достоевского ещё одну ипостась – мифологическую.
Заглавие «Мёртвый дом» и концовка – последняя фраза: «Да, с Богом! Свобода,
новая жизнь, воскресение из мёртвых... Экая славная минута!» – указывает на
основу миропонимания романиста, на его основную идею: лишение свободы подобно
смерти, заключение – это антипод жизни, это превращение действительности в
мёртвое царство. Среди других ассоциаций, связанных с этой идеей, стоит
упомянуть сравнение с адом, особенно широко развёрнутое в сцене бани.
В «Записках из Мёртвого дома»
Достоевский поднял на недосягаемую художественную высоту монографический очерк
и, почти не прибегая к публицистическим элементам стиля, создал единственное в
своём роде исследование о загадках психологии, натуре человека и природе
страдания. В отличие от него, Чехов выделил монографический очерк и
публицистику в отдельную этно-публицистическую книгу, «Остров Сахалин», и
создал высоко художественно произведение на ту же тему – «Палата номер шесть»,
в которой расстояние между фактом действительности и вымыслом равно тому, какое
мы находим в повести «Кроткая».
Читателя повести «Палата номер шесть»
не должен сбивать с толку тот факт, что предметным носителем мотива является
здесь не тюрьма, а больничная палата. Сам автор – рядом насыщенных
символическим значением образов – символов приравнивает вторую к первой и обе
соотносит с действительностью. В самом начале повести читаем о гвоздях забора,
отделяющих палату от поля: «Эти гвозди, обращённые остриями кверху, и забор, и
самый флигель, имеют тот особый унылый, окаянный вид, какой у нас бывает только
у больничных и тюремных построек». А перед своим насильственным концом главный
герой – «философ-стоик» Рагин наблюдает, уже из-за решётки «палаты»:
«Недалеко от больничного забора, в ста саженях, не больше, стоял высокий белый
дом, обнесённый каменною стеною. Это была тюрьма. “Вот она действительность!” –
подумал Андрей Ефимыч, и ему стало страшно. Были страшны и луна, и тюрьма, и
гвозди на заборе, и далёкий пламень в костопальном заводе».
Образ сторожа Никиты, теснящиеся на
улице жандармы говорят о том же самом. Своеобразие и мощь трактовки мотива у
обоих писателей – в раскрытии самых глубинных противоречий действительности,
условий человеческого существования. Но мечта Достоевского о свободе более
абстрактна, чем у автора страшной «Палаты»: в финале повести доктор Рагин,
признавая ошибку всей своей жизненной философии, в отчаянии хватается за
решётку, но она не поддаётся; Никита предупреждает его: «Не заводите
беспорядков», а затем избивает, и от этих побоев доктор умирает.
Другой общий для двух писателей мотив,
на который до сих пор не обращали внимания, – это мотив будущего идеального
общества, которое воплощается у Достоевского в картине золотого века, а
у Чехова в образе нового города – города солнца. Обе ипостаси мотива
восходят к древнему мифу, развитому писателями средневековья и
социалистами-утопистами начала ХIX века.
В рассказе Достоевского «Сон смешного
человека» (1878) современному обществу, в котором человек попадает под власть
отчуждения и эгоизма, противопоставлена утопия, мир людей золотого века, живущих
в братстве, не знающих слов «моё» и «твоё»... Этот мир разрушается из-за лжи,
зависти, преступления, которые приносит им герой-повествователь, представитель
современной цивилизации, и мы опять попадаем в условия европейского общества
эпохи Достоевского. Картина золотого века призвана доказать возможность
создания нового мира, основанного на всеобщем братстве и любви; именно в этом
смысле Достоевский использует утопический образ-мотив золотого века,
перекликаясь с Сен-Симоном («Золотой век, который слепое предание отыскивало в
прошлом, – впереди нас»), но переосмысливает его, практически создавая новый
образ-мотив.
Уже по самой своей структуре
литературный мотив Достоевского отличается от мотивов его
предшественников-утопистов, ибо у него мифологическая ипостась полностью
подчинена реальной, причём последняя вбирает в себя всю историю человечества в
перспективе современного общества, охваченного острым кризисом бытия, личности,
культуры, при этом предполагая и возможность преодоления этого кризиса.
Подобно своим предшественникам, подвергая суровой критике общество, построенное на эгоистической собственности, лжи, насилии и рабстве, Достоевский, думается, первым в мировой литературе связывает этот мотив с мотивом отчуждения, освещая принципиальные философские и этические основы будущего общества и оставляя в стороне правовые и административные аспекты, которые главенствуют у большинства утопистов. В итоге Достоевский в полный голос заявляет о своей вере в человека и в возможность справедливого устройства будущего общества на основе этики, деятельной любви, правды и всеобщего братства.
Мотив города, повёрнутый Достоевским – в том числе и в романе «Братья Карамазовы» – к ипостаси счастливого будущего, в прозе Чехова широко развёрнут в виде мечты героев. В ярко оригинальной форме обе эти ипостаси мотива развёрнуты у Чехова, не только в упомянутом выше «Рассказе старшего садовника», но и в целом ряде произведений последнего периода. Так, в рассказе «Невеста» (1904), в контексте таких повторяющихся мотивов, как серая грешная жизнь, действительность-тюрьма, старый город, жизнь за счёт других, возникает перспектива будущего, ради которого стоит учиться, перевернуть жизнь, вступить на широкую дорогу свободы: «Только просвещённые и святые люди интересны, только они и нужны, – говорит странный, наивный, но неудержимо привлекательный своими прекрасными во всей их нелепости идеями (и этим так напоминающий Князя Мышкина) “вечный студент” Саша. – Ведь чем больше будет таких людей, тем скорее настанет царствие божие на земле. От вашего города тогда мало по малу не останется камня на камне, – всё полетит вверх дном, всё изменится, точно по волшебству. И будут тогда здесь громадные, великолепнейшие дома, чудесные сады, фонтаны необыкновенные, замечательные люди... Но главное не это. Главное то, что толпы в нашем смысле, в каком она есть теперь, этого зла тогда не будет, потому что каждый человек будет веровать и каждый будет знать, для чего он живёт, и ни один не будет искать опоры в толпе» (IХ, 438).
Думается, что и в связи с этим
мотивом можно говорить не только о параллелизме, но и о генетической
связи, о прямой перекличке / полемике Чехова с Достоевским.
Наконец, одним из важнейших
литературных мотивов, связывающих творчество двух писателей и в то же время
противопоставляющих их друг другу, является мотив раздвоения. Ярче всего
структура и значение психологического раздвоения раскрывается у обоих писателей
в общей для них ипостаси фантастического и мифа. В повести Чехова «Чёрный
монах» (1884) описание заболевания главного героя, Коврина, внешне почти
повторяет сценарий раздвоения, породившего диалог Ивана с Чёртом в «Братьях
Карамазовых» – с тем различием, что здесь, распространяясь на всё произведение,
оно превращается в главное средство раскрытия характера. Неожиданно близкие
реминисценции подчёркивают тот факт, что Чехов относится к произведению своего
предшественника, как к источнику. Подобно Достоевскому, он открыто говорит о
болезни и переутомлении как об естественной причине галлюцинаций, его герой так
же чётко осознает факт заболевания и бросает в лицо своего двойника слова,
подобные тем, которые бросает Чёрту Иван: «...ты призрак, галлюцинация»;
«странно, что ты повторяешь то, что часто мне самому приходит в голову... Ты
как будто подсмотрел и подслушал мои сокровенные мысли», причём догадка
Достоевского подробно развивается врачом Чеховым: «–Но ведь ты мираж, –
проговорил Коврин. – Зачем же ты здесь и сидишь на одном месте? Это не вяжется
с легендой. – Это всё равно, – ответил монах не сразу, тихим голосом, обращаясь
к нему лицом. – Легенда, мираж и я – всё это продукт твоего возбуждённого
воображения. Я – призрак».
Но, задумываясь о структуре и
особенно о значении психологического раздвоения в каждом из описанных случаев,
мы легко находим и черту, их разделяющую. Зарождающаяся болезнь, а отчасти и её
причины сближают Коврина не только с Иваном Карамазовым, но и с Голядкиным. Но
важно, что Чехов – по крайней мере на первый взгляд – решительно меняет знак
двойника, из отрицательного превращая его в положительный. В образе Чёрного
монаха отражается, судя по самосознанию героя, желание величия, славы,
самопожертвования, что доставляет Коврину радость; этим Чёрный монах
отличается от Чёрта, олицетворяющего нечистую половину души Ивана Карамазова и
причиняющего ему крайние страдания. Однако постепенно обнаруживается,
что прекрасные мечты, навеянные герою внутренним утешающим голосом
протагониста, его уверения в том, что Коврин – Божий избранник, отдающий свою
жизнь вечной правде, блестящей будущности человечества – всего лишь плоды его
собственного пустого тщеславия. Так в характере протагониста и в центральном
литературном мотиве «Чёрного монаха» вновь возникает отдалённая, но явственная
перекличка с Достоевским, выявляющая на этот раз не только корни поэтики
Чехова, но и всё своеобразие созданного им образа. В повести Чехова внешне
благородный, но посредственный, по сути, человек, заболевший клинической
болезнью – манией величия – эгоистически губит людей, связанных с ним судьбою.
В центре внимания писателя – трагедия ложной, практически несостоятельной идеи
о цели жизни, возникающей у человека из-за скуки, одиночества и недовольства
собою. Потенцированная болезнью и её лечением (один из центральных мотивов
врача Чехова), она позволяет экстериоризировать скрытые черты, показать истинную
суть характера героя.
Если не раздвоение, то двойственность
вскрывается, настойчиво подчёркивается автором и в характере отца героини. Два
человека живут не только в философе-учёном – «великом человеке» Коврине, но и в
«обыкновенном» человеке Песоцком – практичном садоводе и отвлечённом мечтателе.
Только у Коврина преобладает стремление к высокому, ведущее к отрыву от
земного, человеческого – нормального, а у Песоцкого – земное,
материальное, человеческое – слишком человеческое. Неспособный воплотить
в жизнь свою мечту о сохранении сада, он мучается сам и мучает других. Описание
сада тоже имеет по крайней мере две стороны; это роскошные цветы и – гусеницы,
которых давят пальцами; воздух, красота – и прагматика: ровные ряды деревьев,
отправка фруктов на продажу, отношение Песоцкого к «канальям» и «мерзавцам»
работникам, его постоянный рефрен: «Перепортили, перемерзили, пересквернили,
перепакостили!». Традиционный предметный мотив сада получает, таким
образом, неожиданное, парадоксальное наполнение, символизируя не золотой век,
как в других произведениях Чехова, а самоё жизнь – прекрасную, но в то же время
и таинственную, непонятную, иногда страшную. Роскошный сад отца героини сам по
себе не может дать счастья. Любая идея, как и любой цветущий, плодоносящий сад,
должны служить людям действенно, практически. Ни прекрасный день, ни прекрасный
сад как ценность нельзя ставить выше верховной ценности – жизни, как бы
звучит вывод автора.
Так, используя разработанный уже
Достоевским приём психологического раздвоения и создавая, на его основе, новый
литературный мотив, Чехов раскрывает свой идейный мир, существенно отличающийся
от мира его предшественника. Речь идёт, однако, не только о различных функциях
мотивов – как предметного, так и литературного, – но и о двух несходных
поэтических структурах. В отличие от глав «Великий инквизитор» и «Чёрт. Кошмар
Ивана Фёдоровича» из романа Достоевского «Братья Карамазовы», в повести «Чёрный
монах» философский план не выделяется в отчётливый самостоятельный пласт
эпической структуры, а запрятан в более однородный природно-психологический
пласт. Если у Достоевского вопросы бытия решаются и абстрактно-теоретически,
«идеологически», то у Чехова они ставятся только в формах жизни, в сфере
онтологии. Здесь кроется одна из причин, порождающих ложное впечатление
излишней субъективности у первого и предельной, «безыдейной» объективности у
второго.
Отражение действительности и
постановка вечных вопросов бытия в формах самой жизни – это марка,
отличительный знак оригинальной художественной манеры Чехова, отличающейся
лаконизмом – и пластичностью. Гармония стиля, полнота и «предметность»
изображения атомизированного мира, выразительные скрытые символы определяют это
единственное в своём роде искусство, разумеется, резко отличающееся от искусства
Достоевского, у которого за повсеместной контрастностью письма и своеобразной
субъективностью стиля скрывается другого рода объективность – объективность
повествования.
Поэтика повествования – это сфера, в
которой сближение двух писателей достигает своих кардинальных пунктов.
Объективность – обновлённая, эпическая, постоянно подвергающаяся угрозе
тенденциозности у Достоевского и приглушённая, завуалированная специфическим
лиризмом у Чехова – характеризует, однако, прозу обоих авторов, позволяя вместе
с тем уловить и имманентную оригинальность каждого из них. Как мы уже заметили
выше, двух писателей долгое время считали антиподами именно на основании этой
внешней полярной противоположности их стиля. В критике стало своего рода
традицией характеризовать различие субъективной и объективной эпической
повествовательной манеры, приводя высказывания двух писателей об их собственном
искусстве. Но, вырванные из контекста, эти высказывания не всегда понимались
адекватно. Игнорировался тот факт, что они относятся исключительно к сфере
стиля в узком смысле этого слова – сфере, в которой два писателя и в самом деле
резко расходятся. Но оставим сейчас в стороне вопросы стиля и обратимся к
теоретическим высказываниям обоих писателей по вопросам поэтики – на этот раз
сближающим их. В своём письме к брату от 1 февраля 1846 года Достоевский
говорит, в связи с реакцией критики и читателей на его первый роман: «В публике
нашей есть инстинкт, как во всякой толпе, но нет образованности. Не понимают,
как можно писать таким слогом. Во всём они привыкли видеть рожу сочинителя; я
же моей не показывал. А им и не в догад, что говорит Девушкин, а не я, и что
Девушкин иначе и говорить не может». В письме к А.С. Суворину от 17 октября
1889 года Чехов следующими словами протестует против претензий к его повести
«Скучная история»: «Если я преподношу Вам профессорские мысли, то верьте мне и
не ищите в них чеховских мыслей. Покорно Вас благодарю». Случайны ли эти
совпадения? На наш взгляд, отнюдь нет, так как в сфере эпического повествования
Чехов – безусловный продолжатель Достоевского и, следуя ему, открывает новые
формы.
Важное само по себе, изучение
наследия Достоевского позволяет вместе с тем лучше понять искусство романа
вообще и в особенности – романа ХХ века. За последние пятьдесят лет наибольшие
успехи достоевсковедение сделало в сфере изучения форм повествования. Поэтика
повествования стоит в центре важнейших работ о Достоевском, начиная с трудов В.
Виноградова, который уже в середине 20 годов ХХ века чётко заговорил об «образе
автора», о несобственно-прямой речи в языке персонажей Достоевского, то есть об
инфильтрации слова автора в речь персонажа и наоборот, и М. Бахтина,
выдвинувшего весьма плодотворную теорию полифонического романа, подчеркнувшую
самостоятельность голосов персонажей и автора (что абсолютно верно на уровне
сюжета, но лишь частично – на уровне общеэстетической концепции произведения),
и вплоть до последних исследований – К. Буса, Д. Кирая, С. Бочарова, В. Шмида,
Слабоданки Владив и других исследователей, выявивших и конкретно описавших
эпические структуры романов русского писателя. Объективный характер чеховской
новеллистики, который часто весьма поверхностно характеризовали как черту
«чистого искусства», уходит своими корнями именно в такую повествовательную стратегию,
наличие и функции которой в творчестве Достоевского долгое время заслонял, для
поверхностного взгляда, характерный стиль романиста с его своеобразной
субъективностью (но не автора, а персонажей!) и выделение философского
материала в отдельный, самостоятельный пласт, нередко занимающий первый план в
структуре его интеллектуального романа. Всё это долгое время считали
«нечистыми» элементами его эпического искусства. Сегодня вопрос ставится иначе.
Богатства, накопленные в процессе исследования художественной манеры
Достоевского, берут на вооружение и специалисты других областей
литературоведения. Странно, однако, что этот факт не всегда признаётся ими
открыто.
Несколько лет тому назад к проблеме
форм повествования в чеховской прозе обратился автор книги «Поэтика Чехова» А.
Чудаков.
Чутко и тонко анализируя искусство
повествования Чехова, А. Чудаков описывает его с помощью терминов и концептов,
порождённых изучением поэтики Достоевского. Правда, автор книги даже не
упоминает об этом. Но объективно говоря, именно здесь – ключ к успеху его
книги, столь убедительно раскрывающей путь великого новеллиста к объективности.
На основе детальной статистической
обработки всего материала чеховской прозы с точки зрения повествовательных
структур, исследователь приходит к весьма интересным и плодотворным выводам.
Как и следовало ожидать, чеховское повествование более объективно в тех
произведениях, в которых автор представляет нам мир не через своё собственное
восприятие, а через восприятие безличного повествователя, прибегает к
свидетельствам героев. Ещё более высокой степени объективности он достигает
тогда, когда сочетает, в рамках повествования, голоса героев с описаниями,
сделанными на основе наблюдений повествователя.
Интересно, что все эти наблюдения как
бы отвечают и собственным высказываниям Чехова о его повествовательной манере.
Новеллист не уставал повторять, что субъективность автора-повествователя
разрушает пластичность образа; поэтому его художественная манера, его техника
требуют прежде всего объективности. В письме к А.С. Суворину от 1 апреля 1890
года, делясь своими впечатлениями и переживаниями, связанными с процессом
создания персонажей, он замечает: «...всё время должен говорить и думать в их
тоне и чувствовать в их духе. Иначе, если я подбавлю субъективности, образы
расплывутся, рассказ не будет так компактен, как надлежит быть всем коротеньким
рассказам».
В соответствии с заключением А.
Чудакова, в чеховской прозе мир вещей и предметов может быть показан сквозь
призму любого персонажа, второстепенного и даже эпизодического. Многочисленные
и многообразные голоса идут из сферы сознания самых разных героев, создавая
стилистический «налёт» изображаемой среды. Многоликий повествователь занимает
место персонажей в качестве конкретного воспринимающего лица. Такая
объективность достигается в первую очередь благодаря насыщению речи
повествователя словом героя (но несобственно-прямая речь, лексикальные
переклички в языке героя и повествователя и прочие подобные черты поэтики
Достоевского были отмечены русскими формалистами и близким к ним В.
Виноградовым ещё в 20 е годы, а затем, в последние десятилетия, раскрыты в
десятках и сотнях специальных исследований), его внутренним монологом и
диалогом (причём и здесь его предшественником – хотя и не единственным –
оказывается Достоевский). Тем не менее, вывод исследователя гласит: «Главное –
незыблемым остался основной принцип чеховского повествования, /.../ Чеховым в
такой законченной и последовательной форме в русскую литературу введённый
принцип изображения мира через конкретное воспринимающее сознание». Трудно
понять, как исследователь мог забыть здесь Достоевского, тем более что в
вышедшем недавно исследовании Э.Д. Полоцкой этот вопрос в принципе поставлен,
хотя лишь в аспекте полифонии. Ведь как раз в свете сопоставления с творчеством
его великого предшественника более явным представляется и новаторство Чехова,
даже и в других конкретных аспектах.
Даже если эпическая объективность
Достоевского не абсолютна (как правильно замечал Бахтин, неправомерно сводя,
однако, роль автора к одному голосу, равноправному с голосами персонажей), то
есть явление полифонии проявляется только на уровне сюжета, не касаясь высшего
уровня эстетической концепции, всё же приумножение эпической объективности у
романиста налицо. Конечно, различные формы повествования – так называемого
объективного, в третьем лице, от имени всезнающего автора или от первого лица –
героя (исповедь, переписка), свидетеля, фиктивного рассказчика – использовались
и предшественниками Достоевского. Но он оказался великим мастером, который,
сочетав огромное разнообразие форм преимущественно второй категории, перенёс
акцент на отражение изображаемого мира в сознании героя, что – парадоксально –
привело к разрушению стены между читателем и изображаемой жизнью, то есть к
большей степени объективности, и тем самым оказало огромное влияние на развитие
жанра романа в мировой литературе.
Кроме эпической объективности
повествования поэтику двух писателей сближает и высочайшая художественная
функциональность исключительного и фантастического. Отвечая на обвинения в
использовании слишком странных, необычных, «нетипичных» событий – преступлений,
прелюбодеяний, болезней – Достоевский с возмущением указывает на то, что эти
явления происходят ежедневно, ежечасно, ежеминутно. Его ответ логичен с точки
зрения его искусства. Чехов реже обращается к исключительному, но само
банальное становится у него столь же сильным инструментом отстранения, важным
элементом его поэтики. И как часто за банальным скрывается нечто исключительное
с точки зрения человеческого существования! Как часто парадоксальность, даже
абсурд повседневного появляется под знаком исключительного! Значит, и
случайность не может быть «чистой», как это утверждает иногда критика. Если
многие детали, образы кажутся случайными по отношению к характерам персонажей,
они становятся глубоко значимыми для атмосферы, для общего эмоционального
состояния мира. Иначе и не может быть. Чеховский образ, в высшей степени
современный – ибо он сгущён, насыщен глубоким философско-этическим смыслом, и вытекающий
отсюда лаконизм чеховского искусства добавляют существенные новые черты к
традиции русской прозы ХХ века, идущей от Достоевского.
Перечитывая сегодня Достоевского и Чехова, мы каждый раз поражаемся актуальности их искусства, воспроизводящего – в двух столь различных художественных манерах – общие черты современного разорванного, атомизированного мира и за ним – антагонистические социальные противоречия этого мира, функционирующие – прямо или косвенно – вплоть до наших дней. Этому миру они противопоставляют подлинные ценности – красоту, достоинство, труд и сочувствие к ближнему, цветущий сад, новый город, уголок увиденного из тюрьмы голубого неба. Может быть, поэтому нас так потрясают сегодня провозглашённые ими глубокие истины о человеке. Тудор Виану заметил: «современный человек обрёл, благодаря творчеству Достоевского, новое измерение своего самосознания». Чехов шёл – не только хронологически – вслед за этим титаном мировой литературы. Но кто может уверенно сказать – в свете цивилизации ХХ века, – что, в чём-то повторяя путь своего предшественника, он не стал во многих отношениях равен ему как художник или не превзошёл его в других?
|
|