| |
Наш альманах - тоже чтиво. Его цель - объединение творческих и сомыслящих людей, готовых поделиться с читателем своими самыми сокровенными мыслями, чаяниями и убеждениями.
Выпуск восьмой
Транскультурный собор
Учёный – это не тот, кто даёт правильные ответы, а тот, кто ставит правильные вопросы.
Клод Леви-Строс
Лео Бутнару
ВЕЛИМИР ХЛЕБНИКОВ И ПРОБЛЕМА СЛОВОТВОРЧЕСТВА В ЕВРОПЕЙСКОМ ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ
Предполагая тройственную природу
слова – звуковую, рациональную и – внимание! – судьбоносную, Хлебников мог бы
уподобить эту «троицу» неким ущельям невозможного, в которых он сам считал себя
неутомимым путником, не отказываясь от обаяния нового, неизвестного, пока что –
непроизнесённого, ради которого, так или иначе, он приступил к завораживающему,
гипнотизирующему и, одновременно, изысканному созиданию слов. Словотворчество
как ломающая все препоны логотехнология. (В драматургической сверхповести
«Зангези» главный действующий персонаж, одалживающий своё имя некоему лицу,
говорит в определённый момент: «Я его голова / Словарь только слово Эля». А в
другой плоскости текста возникает и определение: Раум, непосредственный
вид разума / рационального, «не знающий границ, преград, лучистый, сияющий ум.
Речь его – рар(ре)чь»).
Косвенно, такое возникновение идей и
такая одержимость характерны и для некоторых румынских авторов.
Например, живя и трудясь в бурлящем
пространстве европейской авангардистской литературы, Тристан Тцара в какой-то
мере родственен Велимиру Хлебникову, который, в свою очередь, можно
предположить, не был чужд общеконтинентальному веянию эстетических волнений начала
прошлого века.
Таким образом, поэт и теоретик,
отправившийся из Румынии в Германию, жил в своём искусстве, как отмечает
Марсель Раймон, порывом мятежной юности, навязчивой идеей катастрофы,
акцентируясь на собственном дискурсе, как и его северный собрат, и являясь в
определённом смысле пророком. Как и у Хлебникова, тексты Тцары свидетельствуют
о появлении лингвистического множества созданных им необычных созвучий, которые
«постоянно намечают словесную алхимию, частично основанную на тонких модуляциях
или брутальной дисгармонии гласных и согласных».
Оба поэта заняты поисками
атавистических, примитивных, элементарных лингвистических корней. Однако
поэтичных самих по себе, способных побудить к новым метафорическим
перспективам. Тцара говорил: «Под каждым камнем скрывается гнездо слов
(курсив Л.Б.), а сущность мира сформирована от их стремительного
вращения», именно то, что при переводе эссе Хлебникова «О современной поэзии»
заставило меня читать-перечитывать с возрастающим вниманием, начиная с первой и
второй фразы следующий текст: «Слово живёт двойной жизнью. То оно просто, как
растение, плодит друзу звучных камней (курсив мой, Л.Б.),
соседних ему, и тогда начало звука живёт самовитой жизнью, а доля разума,
названная словом, стоит в тени, или же слово идёт на службу разуму». Я
разместил рядом «камни» Тцары и Хлебникова,
«найденные-идентифицированные-собранные» примерно в один и тот же период
(1916-1919), понимая, что они как раз тот очевидный, в некоторой степени,
конструктивный материал модернизации литературы, которая с такой силой
разразилась в Европе в начале прошлого столетия. И ещё одна аналогия:
увлечённость, так сказать, вращением в лингвистике является характерной для
обоих поэтов, потому что к тем же самым субстанциям, образованным от
стремительного вращения слов у Тцары, относятся и лингвистические составляющие,
которые дают возможность Хлебникову констатировать, что: «В на
всех языках значит вращение одной точки кругом другой или по целому кругу
другой или по части его», а К «значит отсутствие движения, покой
сети n точек, сохранение ими взаимного положения; конец
движения».
С другой же стороны исследования и
оценки, было бы оправданно задать себе вопрос, не является ли в какой-то
степени экспрессивно-ассоциативный образ «камень-слово» одним из предпочтений в
первые десятилетия ХХ века, знакомым многим поэтам, независимо от их школ и
направлений.
При всём при том, давайте посмотрим,
куда это нас приводит: а путь лежит к… Алексею Матеевичу, к румынскому
поэту-классику из Бессарабии, получившему образование в России; мы приближаемся
к его знаменитому «ожерелью из редких камней / В богатейшем наследии», дистиху
из нынешнего Гимна Республики Молдова, стихам, созданным именно в тот же период
(1917) с «гнездом слов», находящимся под любым камнем у Тцары, и Хлебниковским
словом, которое «плодит друзу звучных камней».
Ещё в ранней юности Велимир Хлебников
задался целью реактуализации фольклорных архетипов, включая и относящиеся к
языческой проторечи, возрождённых особой экспрессией, выделяющихся не
многозначностью, а многоголосием слов, как, например, в знаменитом уникальном
стихотворении «О рассмейтесь, смехачи!». Используя языковые средства народной
речи и, так или иначе, …непопулярной среди других собратьев, исследуя её
углубленные древнейшие пласты, поэт-учёный-философ перемещает их, обогащает их
с небывалой доселе изобретательностью, создавая
архаико-неологистично-инновационным способом сотни «радиационных» понятий из
одного и того же корня или одни из других, проецируя их как бы по ту сторону
времени и пространства, поясняя на конкретных примерах собственную убеждённость
в том, что будущее бросает свою тень на речь. В одной из его поэм возникает
образ Каинов молчания («Идут слова молчаний Каинов»), под которым
подразумеваются неологизмы, с чьим появлением исчезают глухонемые пласты языка.
И, возможно, эти каины носят модифицированный «заряд» от негатива к позитиву, и
именно они освобождают слово, которое, как говорит поэт, «Это бог, завывающий в
клетке».
Разумеется, подобная проблематика и
увлечённость были (или уже существовали) затронуты и в других литературных
пространствах, порождая считающиеся необходимыми дискуссии и, значит,
благотворные для вспышки новой энергии и движущих сил в эстетическом климате
вообще и в литературном – в частности.
В своём трактате «Поэзия» Бенедетто
Кроче говорит о Викторе Гюго и Габриэле Д’Анунцио как бы в отдельности о
каждом, «искатель и творец слов», для того, чтобы потом вернуться с
разъяснением, далеко не «в ладу» с тем, что сказанно уже: «Создание слов – это
довольствование в сотворении новых слов или в поиске редких слов характеризует
художников искусства ради искусства, а не поэтов, ибо последние, в итоге,
постоянно обновляют слова, не замечая этого: так как им кажутся вполне
достаточными уже имеющиеся в обычной речи (какая непоследовательность! Так как,
с другой стороны, тот же Кроче делает радикальное различие между обычной речью
и поэтической. – Л.Б.), именно потому, что разнообразно используя их,
они могут обрести всё, что им необходимо. Это то, о чём говорил Мопассан (было
бы важнее сказанное корифеем стиля, Флобером. – Л.Б.), который ничего не
хотел слышать о художественном письме, о редкой или богатой речи, довольствуясь
узким количеством слов, которые он ставил на их место в разнообразно
сконструированные фразы в музыкальном ритме.
До Мопассана такая же мысль, в
которой правде отводится столько же места, сколько и иллюзии, появляется в
значительном «Дискурсе об естественной поэзии и поэтическом языке» у
Расина-сына, прекрасном знатоке поэзии: «Не слава выдумывать слова, слава
фривольная и лёгкая, является целью хороших писателей; они стремятся только к
славе введения новых оборотов речи. Вот что в принципе преследовали наши
великие поэты и таким образом, облагораживая наш поэтический стиль,
усовершенствовали в то же время и язык. Искусству определять слова на их место,
что является искусством хорошего письма, невозможно обучить по грамматикам:
гений – вот название этому дару».
Примечание, которое напрашивается
прямо на заключительную фразу пассажа, состоит в том, что именно словотворцы (создатели
слов, как говорится в переведённом тексте) были теми, кто меньше всего
считались с грамматическими окоченелостями, иногда и впрямь стерильными.
Следует понять по этой фразе «правда имеет столько же места, сколько и
иллюзия», что в названной проблеме Кроче, кажется, представляет себя в
промежуточной позиции (или в какой-то неопределённой…), но «тотализаторное»
чувство склоняет его больше к Мопассану, чем к Гюго (которого Леметр назвал
королём слов) и Флоберу, или даже Аполлинеру, который в 1930 году, когда
итальянский исследователь опубликовал свой трактат «Поэзия», уже обрёл статус
классика современной французской литературы и который, если был бы жив,
безоговорочно представил бы себя на стороне словотворцев.
Идея трансрационального языка
(заумный язык) могла стать, казалось бы, и базовым «притоком» более поздних
программ, основанных (насколько это возможно) на технических вариантах
какого-либо единого языка, какой-либо лингвистики и какой-либо общей семиотики
как науки о знаках любого типа. В этой сфере Хлебников опередил Деррида,
который также стремился открыть логоцентрический фундамент точно такой же
надежды желания, связанной с универсальным языком, нацеленным на единственную
версию (из многих возможных, всё же) утверждения и абсолютного способа говорить
(общаться), что пользовалось бы тем же фонетически-алфавитным письмом. Вообще,
неолингвистические интересы, трансрациональный язык, словотворчество,
неомифология, как дискурс, «поддерживают» повседневное общение постмодернистскими
дискурсами, диалогом, в котором «обе стороны» и оба… времени понимают и
поддерживают мир как текстуальную реальность (и возможно – почему нет? –
ирреальность), а пространство – как «единую книгу» социокультурных сообщений
(текстов). Хлебниковская концепция универсума основывалась / складывалась,
насколько это возможно в человеческой субъективной сфере, на литературе,
собственно говоря (поэзии, прозе, драматургии, эссе), переплетённой с
философией языка, историей, мифом, футурологией, существенная экспрессия
которой состоит именно в той / этой «Единой книге», находящейся в извечном
процессе пополнения, переписывания, вариативности своих компонентов. В этом
универсальном контексте. Позднее Деррида скажет, что: «не существует ничего,
что было бы за пределами текста».
Начиная с этих предпосылок,
необходимо выделить идею, что, по Хлебникову, диалог между культурами и,
разумеется, литературами означает, прежде всего, посыл и пояснение (перевод,
разъяснение) понятий и образов в сфере интерсубъективизации сообщений любого
порядка. И здесь присутствовал бы неомифологизм в обработке и предварительном
изучении культуры, поэзии и поэтики, литературы и искусств вообще, потому что в
том, что касается контекстуальной реальности (или: текста как
реальности, космичности), тогда, в авангардизме, как и ныне, в пост-модернизме,
миф остаётся (оставался) существовать как одна из самых плодотворных и
адекватных (другим текстам!) форм, сохраняя в себе способность давать толчок
новым решениям в создании новых художественных идей.
Рационально-метафорическое,
полифонически-побудительное брожение этой идеи отмечается во многих эссе и
поразительной изобретательности и непредсказуемости «выявления» интуиции, а
также относительно чётких концептуально-теоретических раскладок, из которых можно
вывести «обобщённого» (или… множественного) последователя Платона, Спинозы,
Канта, Ницше и т.д., некоторые из принципов которых прошли сквозь призму (или
которые, возможно, и создали эту… призму!) того, что было названо
«будетлеанизмом». Во многом, будетлеанизм попадает в самую точку примечания
Георге Ускэтеску, теоретика румынского происхождения, утвердившегося в
европейском плане, по которому «через сложности и муки новаторские опыты века
существовали, возможно, в единственной перманентности: в футуризме». Потому
что, если все остальные опыты и тенденции авангардизма того периода «были
использованы или продолжаются в эпигонской деятельности некоторых имитаторов
или в обезличенных возвратах, футуризм создает, взамен, …возможно единственное
постоянство, красную нить, тонкую и, в то же время, прочную, в обширном
авангардистском распространении».
Но для того, чтобы более детально
разобраться в некоторых идеях и принципах В. Хлебникова, который, как
колдовство и заклинания, иногда применял самые странные «свободные комбинации,
вроде игры голоса по ту сторону слов, собственно говоря» («Ио на цолк, ио на
цолк, / Копоцамо, миногамо, пинцо, пинцо, пинцо!»; «Шагадам, магадам, выкадам.
– Чух, чух, чух / Чух»), обратимся к эссе А.Е. Баконского, большого румынского
поэта и теоретика, который, с другой стороны, в изданной им знаменитой
«Панораме всемирной современной поэзии» (1972), куда он включил и шестерых
великих русских поэтов (Блока, Есенина, Хлебникова, Маяковского, Мандельштама,
Пастернака), и в «Очерке о феноменологии поэтики» (1968), обращающимся к
общеподобным случаям и к связям специфически однонаправлений редукции, когда:
«Поэт располагает речь в онтологическом пространстве и направляет редукцию
своей разоблачительной функции в сторону первоначальной примитивной речи
(Ursprache), потому что только таким образом она может стать “материей” для
поэзии. Слово должно потерять в самой большой степени ценность своего текущего
условного значения для обрисовки элементов реального и вернуться таким образом
к своему первичному значению для построения реальности, открывая и перемещая её
в экзистенциальном плане. Это первичное слово, следовательно, является
предтечей речи, которая становится возможной, как отмечает Хайдеггер, только
благодаря предшествованию поэзии».
А вышеприведённые примеры,
извлечённые из поэмы Хлебникова «Ночь в Галиции», происходят из того же
просодического стихотворческого пространства, в котором располагаются, скажем,
стихи из «Великого тилипика» Христиана Моргенштерна (даю их в переводе на
румынский язык Нины Касиян, т.к. не владею немецким языком): «Кулитаркэ,
Палагунэ… / Керемие-цирикук: / Мачи, лачи; цэрнэкунэ: / Апуд, хапуд, цук»),
текст, который по примечанию Умберто Эко (эссе «Lector in fabula») представляет
из себя чисто линейную манифестацию, которой не может соответствовать ни одно
актуализированное содержание, поскольку автор не обратился ни к одному из
существующих кодов (исключим из простых мотивов явный ореол «литературности»,
на которые рассчитаны эти стихи и на которые рассчитывает автор; исключим не
потому, что она не представляет собой возможного содержания, а потому, что
туманная неточность содержания не позволяет нам в этом случае говорить о
тексте, хотя можно говорить каким-то образом о сообщении, переданном в
коммуникативных целях). Последующий текст из «Тото-Вака» Тристана Тцары:
«Катанги те киви / киви / ка ранги те мохо / мохо…» кажется «совершенно»
похожим на первый. Говоря теоретически, он мог или ему следовало бы иметь
содержание, потому что создаётся впечатление, что он относится к поэзии маори.
Во всяком случае, он, вероятно, был передан в тех же целях, что и первый текст.
Если каким-то образом внетекстуальное раскрытие Тцары относится, обманным
приёмом, к глобальному тексту (так, как заглавие может считаться частью
произведения), тогда к переносному смыслу прибавились бы другие условия
экзотизма.
Безусловно, что и тексты подобного
рода, как и глосолагические тексты, чьё содержание игнорирует даже сам их
выразитель, могут быть подвергнуты фонетической (речевой) интерпретации и могут
разразиться многочисленными элементарными ассоциациями фоно-символической
природы.
Так как лингвистико-поэтические
элементы типа: «Бобэоби пелись губы, / Вээоми пелись взоры» и
т.д. являются псевдозвукоподражаниями, которые могут казаться преднамеренно
искусственными или действительно странными, однако которые Хлебников видел в
качестве составляющих элементов какого-то чистого языка, относящегося к
предъязыку и трансрациональному. Они тяготеют к образной речи, называемой и
речью в себе, с семантикой отличной в своём роде от, собственно говоря,
семантики «реального» языка. Это семантика воображаемого, внутренних и
межобъектных взаимосвязей и проявлений.
Обратим особое внимание, что
Хлебников не писал поэм на базе чистой речи, а всегда у него абстрактные
элементы комбинировались в структурах «естественного» языка, связи подобного
типа поэт сравнивал так, как если бы он сравнивал эвклидову геометрию с
геометрией Лобачевского.
Таким образом, он подчиняет речь
трансцендентальности. Однако в более «радикальных» поэмах автор становится
актёром речи, её мимом, а не поэтом в прямом смысле. Он модифицирует,
предлагает творчески возможные принципы, вмешиваясь непосредственно в структуры
и процессы, существующие в языке, преследуя не столько имплантацию некоторых новых
познавательных приобретений, сколько апробируя абстрактно-эстетические эффекты.
Таким образом, происходит попытка формулировки некоторых общих принципов,
отличных от так называемых «классических», создания, «введения» и приёмов
языковых средств не столько в простые ситуации общения, сколько в более
специфические художественные герметики. То есть, без обязательного почтения к
принципам «сохранения формы для смыслового значения и смыслового значения для
определённой формы».
В некоторых случаях (сверхповесть «Зангези» предоставляет ещё больше примеров), речь, возможно, идёт о сознательном лингвистическом агностицизме, понятым и воспринятым как таковой, но применяемым из чисто художественных соображений. Некоторые из примеров генеративной семантики, созданные одним архаизированным дуновением воли, ведут скорее всего к абстрактно-символическому, чем к абстрактно-семантическому, когда слова отрекаются от анекдотичности смысла, что часто случается в художественном авангардизме.
Перевод Мирославы Метляевой
(член СП Молдовы и Румынии)
|
|