| |
Наш альманах - тоже чтиво. Его цель - объединение творческих и сомыслящих людей, готовых поделиться с читателем своими самыми сокровенными мыслями, чаяниями и убеждениями.
Выпуск восьмой
Транскультурный собор
Учёный – это не тот, кто даёт правильные ответы, а тот, кто ставит правильные вопросы.
Клод Леви-Строс
Ливия Которча
ОТ ФУТУРИЗМА К ПОСТМОДЕРНИЗМУ
(А. Кручёных, «Слово о подвигах Гоголя»)
Трудно сказать, кто из футуристов,
всегда готовых к новациям, более дерзкий – Владимир Маяковский или Алексей
Кручёных. О дерзости Маяковского и о поэтических завоеваниях этой дерзости
говорилось много и в досоветский и в советский период. Но надо признаться, что
обаятельная личность автора «Облака в штанах» сыграла немаловажную роль в
утверждении того внимания, которым он неизменно пользуется со стороны таких
крупных исследователей поэтики, как В. Жирмунский и Р. Якобсон. В значительной
мере тем же самым можно объяснить и оценку поэзии Маяковского его великими
современниками – Анной Ахматовой, Борисом Пастернаком и Мариной Цветаевой.
Чтобы понять силу обаяния этого поэта, актёра и художника, достаточно сказать,
что при встречах с публикой, в которых и он и А.Кручёных, «неадекватно» одетые,
бросали в зал неприличные слова, графины с водой или другие предметы, ему всё
прощалось, в то время как хулиганство оставалось почти исключительно атрибутом
для характеристики Кручёных. Последний – великий пропагандист и практик
футуризма, но и не малозначительный его теоретик – был весьма мало симпатичной
личностью, о чём сам с иронией признаётся в «Стихах к Борису Пастернаку»: Лезу
с размаху, /Дерзец-нахал /Алёша-ша... [1]
Хотя Кручёных принадлежат серьёзные
теоретические тексты по поэтическому языку, зауми и соотношению реальности и
искусства, как и по истории русского футуризма [2], кажется, его воспринимали и
продолжают воспринимать, во всяком случае в России, как второстепенного или
третьестепенного представителя авангарда. Более объективные западные
исследователи, среди которых и русские эмигранты Р. Якобсон, В. Марков и Н.
Харджиев занимаются не классификацией, а фактическим изданием и изучением
документов русского футуризма и всего наследия Кручёных. Так, недавно оно
дополнилось неизданными до сих пор произведениями, помещёнными в одном из
американских университетских изданий исследовательницей Н. Гурьяновой. [3]
К богатому наследию надо прибавить
незаурядную человеческую и творческую биографию Кручёных. В ней, как сигнал для
нас, сверкает огонёк его дружбы с Хлебниковым, который не только сотрудничал с
поэтом-теоретиком, но и высоко ценил его до своих последних дней.
Кручёных, которому пришлось надолго
пережить своих сотоварищей футуристов, оставил нам ценные страницы об истоках
футуризма в России и о значительных моментах из жизни его крупных
представителей – Хлебникова, Маяковского или Филонова. Ко всему этому прибавим,
что непосредственно после смерти Хлебникова, в 1922-ом году, он начал выпускать
сохранённые им неизданные поэмы и прозу своего друга и что он же, позднее,
составил почти полную библиографию публикаций русского футуризма. Этот поступок
писателя, владевшего богатым архивом по русскому футуризму, значительно
облегчил труд исследователей этого явления.
Не следует забывать и постоянной
связи Кручёных, выходца из Украины, с гением – духом этой земли и постоянным
вдохновителем футуризма, с Гоголем. Рассматривая все эти аспекты, мы замечаем,
что Кручёных всегда движется от крайности к крайности – факт, который
затрудняет его восприятие и рождает недоверие к его поэтическому таланту.
Соглашаясь в том, что он совершенно несравним с Хлебниковым и с Маяковским в
отношении поэтического таланта, особенно лирического, всё же обращаем внимание
на то, что ему принадлежат по меньшей мере два произведения, которые выделяются
в русской литературе своей несомненной оригинальностью. Это пьеса 1913 года
«Победа над солнцем» и поэма 1942-1944 гг. «Слово о подвигах Гоголя». Если
пьеса, поставленная на сцене зимой 1913 года, подтвердила тем самым полную
победу футуризма не только в русской литературе, но и в русской культуре, то
поэма, написанная через три десятилетия, рекомендует Кручёных как неизвестного
во время её публикации подлинного зачинателя постмодернизма в русской
литературе.
Об этом новом течении и о роли
Кручёных в нём говорит Н. Харджиев в своей работе «Полемическое имя»: «Великий
футурист оказался первее самых первых соотечественников постмодернистов». [4]
Сам Кручёных осознавал новизну своей
поэмы и её значение для перемены эстетической парадигмы в русской культуре;
поэтому он неоднократно читал её перед публикой, последний раз – 21-го февраля
1966 года, по случаю своей восьмидесятой годовщины. В повторных чтениях этой
поэмы перед профессиональной аудиторией мы ощущаем намерение поэта-футуриста
довести до сведения молодых писателей шестидесятых и семидесятых годов ХХ века,
составляющих, по мнению М. Эпштейна и И.С. Скоропановой [5], первую волну
русского поставангарда или постмодернизма, что их манера была уже найдена им в
начале сороковых годов, если не раньше. Дело в том, что не только он сам, но и
молодые постмодернисты работали в то время в полной маргинальности, потому что
официальная русская литература советского периода имела другие принципы и цели.
Так что сегодня исследователям литературы остаётся ещё обнаружить немало тех
невидимых нитей, которые органически связывают авангард и постмодернизм. Наряду
с указанными выше авторами, немало открывает и анализирует в этой области и Н.
Гурьянова, издатель и комментатор творчества Кручёных, в книге «Из
литературного наследия Кручёных», которая вышла в Америке в 1999-ом году.
Принимая то, что сказала Нина Гурьянова о поэме «Слово о подвигах Гоголя» в
комментариях к этой книге, и особенно её мнение о связи Кручёных с палимпсестом
постмодерна, мы оттеняем текстовой анализ и переносим акцент нашего
комментария с исторического и стилистического аспекта к образно-семантическому
и формальному.
В своём анализе мы оспариваем мнение
Харджиева, что Кручёных подошёл к новой манере письма с намерением осмеять
русскую классическую литературу – мнение, относящее исследователя авангарда к
сторонникам постмодернизма вообще. Мы считаем, что смысл посыла автора «Слова о
подвигах Гоголя» сложнее и что он связан также с программной декларацией об
«обновлении традиции», предложенной футуристами ещё в первое десятилетие
двадцатого века. Первый аспект этой связи, который приоткрывает нам чтение
поэмы, – это возврат Кручёных к традиционным формам и идеологемам древнерусской
литературы – к «слову» и «подвигу», и соответственно – к «герою» эксплицитно, к
«житию» и «святому» имплицитно. Также мы считаем отнюдь не случайным тот факт,
что, наряду с вышеуказанными формами и идеологемами древнерусской литературы,
моделью обновления становится для Крученых Н.В. Гоголь – с его вариантами
«поэмы» и его деконструктивно-конструктивной манерой воссоздания образа мира и
литературного текста. Собственно говоря, исключительное значение личности
Гоголя и его творчества для всех футуристов и для самого Кручёных становится
для него позднее импульсом к поискам новой формы, которая сложилась бы как
новый вариант «хвалебного слова» о подвиге писателя, но и как «житие» в новые
негероические времена.
Итак, как и в случае Хлебникова,
отношения Кручёных с Гоголем сложны и плодотворны для его творчества. Эти
отношения постоянны. Вначале они как бы не отличаются от подхода Хлебникова к
великому классику, который предоставил обоим футуристам формулу творчества
«игра в аду». Но с течением времени (для Хлебникова – начиная с 1914 года)
каждый из этих двух авторов по-своему реализует восприятие гоголевского
наследия. О хлебниковском восприятии мы писали уже в работе «Непрерывность в
срыве. Гоголь и Хлебников», опубликованной в Румынии и в России. Что же
касается Кручёных, можно сказать, что, вероятно, к писательским мотивам его
постоянного возврата к Гоголю прибавляются также собственно человеческие и
этнические соображения. Футурист – уроженец Украины, и как таковой он черпает
из модели украинского мировосприятия, культуры юмора и формальной дерзости не
только через Гоголя но и, так сказать, прямо из источника.
Как мы уже знаем, на протяжении
1912-1913 годов Гоголь с его повестями «Пропавшая грамота», «Майская ночь» и
«Вий» даёт Хлебникову и Кручёных, которые пишут вместе поэмы «Игра в аду» и
«Мирсконца» или эссе «Слово как таковое», многочисленные примеры для понимания
«заумного языка» и для восприятия «мира навыворот». После этого общего их
эксперимента Хлебников строит свои отношения с великим предшественником на
доминанте поиска «уравнения души Гоголя» как уравнения своего собственного
авторского «я», в то время как Кручёных начинает нащупывать формулу
постмодернистского письма. Совершает он это с помощью коллажа прямых цитат и
пересказа гоголевских произведений в книжке 1913-
Эта гоголевская модель мира и
творчества, которая предлагается в варианте «игра в аду», становится для
Кручёных определяющим признаком настоящего художника. Конкретизируя эту мысль в
период 1940-1942 годов, он пишет стихотворения «Муза», «Анне Ахматовой» или
«Пускай смелей встречаются цитаты», в которых перечисление имен в литературном
семантическом контексте и употребление цитаты как первичного поэтического
материала предлагаются в качестве основных приёмов построения искомого
«стройнейшего порядка»: Лихие казни, чад, смола и жупел – / Всегда моё
любимое оружье. / То знали Маяковский, Велимир, / Кромешный Гоголь, Гамлет,
Пушкин... или: Пускай смелей встречаются цитаты, / абзацы кстати и
некстати, – / у нас сегодня / карнавал и праздник. / Пусть сгинут разом
супостаты / и критики-кастраты / навек, / чтоб мир не знал муры, / заботы и
боязни». [7]
Как можно видеть, в обеих цитатах
литературоведческая интенция автора проскальзывает из-под текста, но она ещё
более явна в целом цикле «Стихов Борису Пастернаку» 1942 года. Этот цикл
построен из крайне разных материалов, но его композиция содержит признаки
единого корпуса, среди которых выделяются традиционные композиционные элементы
«обычной» поэмы – «вступ» и «заключение». В «Стихах Борису Пастернаку» ещё
чувствуется присутствие авторского «Я», которое сохраняет много лично
кручёновского, биографического, потому что «пересказ» пастернаковских стихов,
их мотивов и истории их восприятия тесно сочетается с довольно подробными
данными из истории дружбы двух поэтов, длившейся несколько лет. На основе всего
этого получается как бы образ исторического настоящего, особенно литературного
настоящего, где персонажами выступают сам Кручёных, Пастернак, Анна Ахматова,
Н. Асеев и другие литературные деятели эпохи. Но тот факт, что здесь же особо
выделяется секвенция, посвящённая Достоевскому и его женским персонажам,
внушает мысль, что значение цикла шире и глубже литературоведческого уровня.
Через имена женских персонажей Достоевского – «гаданием», как говорит автор, –
отмечается «первое рождение Незнакомки» в русской литературе. [8]
Этим признанием автора вскрывается
онтологический смысл не только стихотворения «Борис, ты помнишь», но и всего
цикла. Поддержанная гаданием на «именах и судьбах», т.е. перечислением
собственных имён персонажей романов Достоевского и поиском их поэтической
этимологии в соотнесении с «Незнакомкой» Блока [9], в конечном счёте эта
тематическая линия привлекает в текст следующей
части цикла блоковский поэтический мотив «скука загородных дач». Именно
этот мотив становится семантическим ключом к «дублетам-дурачкам» [10] Гоголя и
других русских авторов, но и поводом для тематического внесения в текст образа
Гоголя наряду с образом Блока и Достоевского – как авторов, которые ощущали и
выражали трагическое превращение мира царственности – «королева» – в мир хаоса
и падения – «девка гулящая» или «скука».
В том же 1943-ом году Крученых
начинает работать над циклом стихотворений о Гоголе, который завершает лишь в
1966 году. По мере написания нового цикла происходят глубокие и значительные
формальные и структурно-текстовые завоевания, которые рекомендуют новый цикл именно
как первое крупное постмодернистское произведение. В этом произведении самые
разнообразные новые приёмы диктуются самой попыткой расшифровать фактуру и
бытование гоголевского текста в свете его конечного смысла и в связи с
парадигматическим значением самой биографии автора «Мёртвых душ». Естественным
образом, присутствие «Я» в поэтическом дискурсе нового цикла ослабевает, так
что он тяготеет к максимальной деперсонализации и децентрализации. Зато в нём –
и это тоже заявляет уже о постмодернистском письме – усиливается интонационное
напряжение, которое совершается не за счёт единства образа «Я», а за счёт
распыления этого единства и за счёт построения образа Гоголя-человека и
писателя-пророка на одной семантической доминанте.
Неожиданное совмещение двух противоположных
процессов реализуется выбором формы «Слова» в варианте «хвалы», но и
«повествования о...» – как это случается в «Слове о полку Игореве». Первым
признаком этой формальной ориентации является заглавие поэмы о Гоголе,
повторяющее словесную и ритмическую структуру заглавия древнерусской
поэмы-эпоса. В то же время хвалебная ориентировка дискурса высказывается в
выраженном в заглавии цикла намерении
говорить-рассказывать-повествовать-рассуждать не просто о деяниях, но «о
подвигах Гоголя». В связи с этой трудной, почти невозможной задачей –
воскресить «слово» в его старых значениях в негероические времена – Кручёных
высказывается не раз. Его подруга О.Ф. Ситницкая записала одно из этих
высказываний, которое крайне интересует нас: «Мудрость Гоголя, до сих пор
непонятно, в чём она? Кто её поймёт, сам будет писать как Гоголь». [11]
Отметим здесь, с одной стороны,
убеждение Кручёных, что «письмо» и «смысл» неотделимы и, с другой стороны, что
воспроизведение письма, т.е. воскрешение генетических жанровых знаков, влечёт
за собой понимание его значения, и не наоборот. А главное, автор цикла говорит
нам, что «подвиги» Гоголя открываются не только в его поэтическом творчестве,
но и в его жизненной «мудрости»; в записи 1945 года на полях рукописи поэмы
автор равняет создателя «Мёртвых душ» с Гомером и с великими пророками Святых
Книг: «Он Илиада, он и Гомер, но он же и Библия укр(аинская) (…) и всё знал,
весь быт...» [12]
Кручёных, в свою очередь, знал, что
эта гоголевская мудрость – особого рода, апокалипсическая. Об апокалипсической
сущности своей мудрости говорил сам Гоголь, который хотел ударить по струнам
людских душ с «неведомой силой» и который в «Заметках к 1-ой части “Мертвых
душ”» писал: «Проходит страшная мгла жизни и ещё глубокая скрыта в том тайна. Не
ужасное ли это явление? Жизнь бунтующая, праздная – не страшно ли великое она
явление…» [13]
Тайна жизни для Гоголя «строгая», и
эту строгость внушает ей, как он говорит в «Авторской исповеди»,
«сокровеннейшая небесная музыка». [14]
Чтобы постичь эту тайну жизни и её
музыку, чтобы уловить признаки прохождения и зарождения мира, Гоголь выбрал,
как это нам говорят заглавие романа «Мёртвые души» и многочисленные авторские
отступления в нём, не только одиночество и затворничество, но и странствование
по доступным и по недоступным пространствам: по выси, по земле и по
преисподней. Путь слышания, видения и моделирования Гоголем слышанного и
виденного – это отрицание верой, а не отрицание против веры, изречение
неизрекаемого, т.е. изречение о том, как, не зная сам об этом, человек лишил
самого себя и всякую вещь мира смысла отражения Божественного, тем самым
превратив себя и вещь в сосуд для чёрта-дьявола. Эту ситуацию синтезирует
Кручёных в выражении «игра в аду», которое, как мы видели, встречается в начале
его творческой деятельности и которое сопровождает его потом постоянно, когда
идёт речь о сущности творческого, особенно писательского дела, парадигмой
которого становится для него Гоголь. [15]
Поэма делится на две части: 1.«Слово
о подвигах Гоголя» и 2. «Арабески из Гоголя». Эта композиционная структура
конкретизируется различно в каждой из двух частей. В первой части кажется, что
структурным синтаксическим принципом является «пересказ» произведений Гоголя в
порядке их появления и в соответствии с двумя тематическими доминантами:
ярмарочный и миргородский мир провинции и чиновничий городской мир. Во второй
части наблюдаем синтаксический принцип перечисления образов или семантических
узлов творчества Гоголя: «кобыла», «голодный бурсак», «парикмахер», «майор Ковалёв»
– к которым прибавляется «молодой чумак, носач». В обеих ситуациях структура
обуславливается не развитием сюжета или персонажа, как это бывает в
обыкновенной поэме, а конфигурацией образа мира вообще через образ мира Гоголя,
его творчества и его биографии. Все эти составляющие взаимопроникаются и
взаимоотражаются в свободной, коллажной структуре для построения сверхобраза
создателя, в конечном счете – для диалога с единственным эпиграфом,
присутствующим в поэме. Это цитата из профессора С. Венгерова: «Гоголь не видел
и не знал России», которая расположена не в начале цикла, как это было бы
нормально, а в начале последнего фрагмента его второй части, озаглавленной
«Камера чудес».
Отношение двух частей определяется
ответом на утверждение Венгерова, ответом, который оформляется по всеобщим
законам художественного творчества как «нарратив», рассказ со всеми свойствами
и признаками беллетризированного повествования. Получается, таким образом,
жанр, близкий метапоэтическому жанру, который, между прочим, можно заметить и в
стихотворении «Темы с вариациями», написанном Пастернаком в 1918-ом году.
Взаимоотношение между рассказом, нарративом и жизнью становится у Пастернака и
особенно у Кручёных выражением особой формы существования человека как особого
модуса бытия. Порождение и существование данной наррации предопределяется и
поддерживается речью, дискурсом. При этом автор как бы пытается внушить
читателю мысль о том, что якобы без дискурса человека быть не может, но следует
подчеркнуть, что речь здесь идёт о дискурсе, связанном со Словом Бога – аспект,
который опять говорит о приближении Кручёных к постмодернизму. Коллаж, который
действует и в первой, и во второй части поэмы, способствует постоянному
порождению текста и созданию пространства интенсивной интертекстуальности. Он
же отмечает ослабление событийного или реального времени и усиление времени и
пространства дискурса, которые постоянно зарождаются и изменяют восприятие
читателя. Так, с самого начала предлагается архитектоника с разрушенной связью
частей, как знак самого поэтического кода Гоголя. Но у Кручёных такая
архитектоника ломанности не прилагается для получения комического и абсурдного
эффекта или как приём чисто пародического обнажения гоголевской поэтики. В
конечном счете, это – особая форма пересказа чужого литературного текста, в
которой всякий знак строится как симулякр и согласуется с вечным возвращением и
обновлением, отрицая этим бывший футуристический принцип «слово как таковое».
Гоголь как персонаж «наррации»
появляется ещё в начале поэмы с атрибутом «носа», который в равной мере
характеризует его как человека и как автора творчества, стоящего под знаком
этого образа, представляющего собой доминанту абсурда и построенного на основе
ощущения действительности необыкновенной тонкостью нюха. Такое положение
позволяет слову «нос» стать знаком маски Гоголя, но и создавать ситуации
освоения действительности нюхом, полностью равным «зрению /.../ во всех его
проявлениях – физическом, дискурсивном и символическом: “Чутконосый колдун
Гоголь / зельем слов / споил своих прихожан / до последнего вздоха. / С вершины
Орлиной горы / унюхал, как на ладони, /полынные поля, сонные плавни Украины, /
под ними – огонь и сера”». [16]
Трёхмерная реальность: высшая, дивная
или божественная («вершина Орлиной горы»), земная или серединная («полынные
поля») и подземная или адская («огонь и сера») – с ослепительной ясностью
открывается перед носом-глазом Гоголя, который своей необыкновенной чуткостью в
начале поэмы отождествляется с колдунами его собственных украинских повестей,
«пересказанных» Кручёных именно под знаком образа «Гоголь-колдун». В том же
начале «Слова» игра слов «красная свитка» из «Сорочинской ярмарки» и «свиток»
из «Апокалипсиса» Иоанна, включает в текст тему конца мира и его обновления
прямым писательским показом зла-чёрта, который вошёл во все предметы
серединного ярмарочного мира и оттуда смеётся над всем и над всеми, похищая
свет и устанавливая повсюду туман-ложь-пустоту. Духом колдуна Гоголя
перевёртывается универсум так, что адское дно выходит на белый свет и хождение
писателя и человека по миру становится хождением по адским ужасам и пыткам:
«Колдун всех закрутил верёвочкой, / небо скатал в красную свитку – / рынок не
взвидел свету, /одни / свиные / рыла, / перепуга хрюк. / Хлопнула крышкой
душная ночь – / кубарем всякая нечисть и страхи». [17]
В серединном мире, который, как и у
Хлебникова, определяется как мир «рынок», только подвигом можно победить
тьму-пустоту, и по этой линии Кручёных вносит образ Гоголя в семантический ряд,
построенный именами всех запорожцев, «чумаков», которые «потрясли землю /
громом сабель / и гопака!» [18]
Их подвиг основан на чувстве
жертвенности во имя матери – земли и отца – небесного голоса, и это чувство
черпает свою силу в жертве Христа – человека. Так получается, что не только
«ужас – дыбом по всему свету», но и «слава – дыбом по всему свету! – /
полковнику Тарасу Бульбе, / бившемуся за родину и веру, / острому взору / до
последней минуты» [19] звучит в интонационной доминанте представления образа
мира – рынка. В тексте Кручёных этот образ в движении, потому что мир стал для
него самоорганизующимся хаосом, в котором в свои права вступала процессуальная
гетерогенная множественность: «По пыльным шляхам-тики-тик – / скука-квашня с
прутом плашмя. // Сонь… чумаки с солью / еле-еле… / Солнце в шубе – ни шагу. /
(…) В мареве цоб-цобе / нарочитою крошкою – Мир-город. / Посредине –
неиссушимая лужа / Щетинам вчуже уютно. / На плетнях – несвежими наволочками –
сплетни / в обнимку с кротьими хвостиками. / (…) Ивану Бекешичу уже нет отдушины
– / неподачки нищим – ерики щёк. / Надо ночью на воздух / третий сарай. Красный
петух в кармане – / хрюшки со страхом хором «Фигаро» / ГУСАК – / ПОГУБИТЕЛЬ
РИМ-ГОРОДА». [20]
Как мы видим, подобное построение
образа мира – мотив для использования гибридно-цитатного языка, анаграмм
(Рим-город = Миргород, ТьмуТаракань = Тмутаракань, Аксарап = Параска, Рахим
Керап = парикмахер), новых именных и звуковых фигур, но и укрупнённых,
обобщённых образов, которые встречаются на каждом шагу в обеих частях поэмы. Но
такие образы, как «колдун», МИР-ГОРОД, РИМ-ГОРОД, Иван Бекешич, «нечисть и
смрядь» или ГУСАК мерцают в тексте Кручёных и не фиксируются в плоть текста,
как это бывает, например, с типологическим образом реалистической литературы
или с гиперболическими фигурами романтизма. Такая ситуация мотивирована не
только тем, что мир Гоголя подвергается здесь анализу со стороны авторского
голоса, но и, преимущественно, тем, что пустота мира-рынка, будь то гоголевский
мир провинции или чиновничий петербургский мир, чревата катастрофами, сулит
приключения. Словом, пустота мира с её вариантами – «скука», «сонь», «сплетни»
– становится знаком завладевшего миром дьявола, воплощающего принцип
случайности.
Критика начала двадцатого века в её
символическом и формальном варианте отметила и подчеркнула, что случайность
оспаривает в гоголевском мире линейный детерминизм. В свою очередь замечая это
явление, Кручёных использует его для развития в своей поэме того смысла, по
которому игра случайностей, как в мире так и в тексте Гоголя, рождает
плюралистическую множественность становления, хаос как действие «чорта»,
«чудила нашармачка», «враля», «вертихвоста» или «тарабумбия принца». В
основном, это действие сводится к следующему: «кража» света и воцарение
ситуации «всё не то, чем кажется», «тот и не тот» или «небопад» как
установление угрюмой злой бесконечности. В этой бесконечности вещи утрачивают
своё назначение быть нужными человеку, существуют как бы сами по себе и
выстраиваются в одну цепь с вещами-обломками, с частями живого организма или с
людьми, превращёнными в вещи. Так открывается простор для широкого
символического использования вещных имен: свитка, бекеша, лужа, рыло, нос и
т.д., которые строят настоящую мифопоэтическую этимологию в тексте Кручёных.
Наряду с этим, такие же вещные имена становятся знаками динамики, т.е.
нисхождения в хаотический беспорядок мира и преисподней, иногда действуя как
точки, которые отмечают ломанность нарративной линии и ритма, по которой
движется кручёновский текст: «Тот и не тот… / Напялил на пустые плечи /
сахарные колпаки, / нашлептал носы. / (...,) И – / двери напролёт – / новый
небопад. / Затрещиной электричество! / Свистунов с Держимордой – / кубарем
тумбами под-ноги, / Ляпкин-Тяпкин подавился Земляникой, / бубнами-лбами /
Петрушки Бобчинский с Добчинским». [21]
Как мы замечаем, в построении образа
серединного мира преобладает приём перечисления, накопления имен и деталей,
которые содействуют передвижению из зоны воображаемого, смехотворного и
юмористического в семантическое поле символического и апокалипсического. Вся
«серная смрядь», которая, вместе с гоголевскими образами, наводняет мир и
воцаряет «день без числа и без имени», «нуль», при звуке «трубы архангела»
спешит исчезнуть, уйти в «Тьму-Таракань», в «глубину преисподней», «в тараканью
щель», оставляя место для «воскресения» мира и для начала нового времени:
«Кончились помещики, / недвижимость, рыжики, / Шпонька, старосветские картины,
– / моль на медведях, скуки истома, / загробные погребцы (…) Воскресшие души!»
[22] или: «Грохотом горы и руды / трещат сухожилья… / Потом для миргорян /
блестит новое рождество / и весеннее / воскресение». [23]
В построении повторяемого несколько
раз образа обновления мира в «Слове» на первый план выступает «потребность в
этике», которую мы столько раз встречаем в высказываниях Гоголя из «Авторской
исповеди», в отступлениях романа «Мертвые души» или в «Выбранных местах из
переписки с друзьями». Эта потребность становится центром образа Гоголя и
внутренней мотивацией его эволюции – от «колдуна», через «запорожца» к
«пророку» и «лыцарю»-«монаху». На уровне дискурса такая же потребность в этике
выступает поводом для перехода от чисто нарративной интонации «выставления на
вид (…) русских элементов» и «внутренности России» к хвалебной и иногда
патетической интонации жития и панегирика «подвига» Гоголя: «На битву мы сюда
призваны; праздновать же победу будем там. А потому ни на миг мы не
должны позабывать, что вышли на битву и нечего тут выбирать, где поменьше
опасностей». [24]
Этическое чувство Гоголя придаёт слову
битва не только значение боя, но и значение очищения от
людского затворничеством, т.е. опыт отказа от опыта. «Как монах разорвал
связи со всем тем, что мило человеку на земле, затем чтобы ни о чём другом не
помышлять, кроме труда своего» [25] – пишет Гоголь в «Авторской исповеди»,
продолжая эти слова мыслью о том, что свой труд он понимает как дар, который он
может предоставить своей стране. В этом понимании своего долга и труда Гоголь
встречается с Тарасом Бульбой и его сыном Остапом, которые совершили подвиг
самопожертвования за правду и за веру православную. Эта связь отмечается в
тексте и на словесном уровне, в образе «лыцаря пера», как называет Кручёных
автора «Мёртвых душ». Этот образ строится как продолжение и развитие выражения
Тараса Бульбы «честь лыцарская не велит», в семантическом поле служения
Богу-Правде. Отсюда сцены из святых книг в «Слове»: сцена распятия Остапа,
сцены «конца мира сего» и сцены Воскресения, в которых явна интертекстуальность
с библейскими «сценами» и выражениями: «Слава сыну его – рыцарю Остапу /в плену
умученному пыткой. / Предсмертное на колесе: / – Отец мой, слышишь ли ты меня,
– / И тут, будто с неба, в ответ: / – Слышу!» или: «Оскалом хохота конь / на
всем скаку, – / схватить горбуна / и сбросить / в безвыходную бездну, / в
лязгающие ртища / его родни – / грызут мертвячки мертвяка, / и лишь, вросший в
землю, не дотянется великанище-мертвец / Иуда-Петро». [26]
Гоголь готов был стать маргинальным
для того, чтобы быть способным оспаривать авторитет и власть во всех их проявлениях
и защищать Бога в человеке. Поэтому он переосмыслил себя и человека в виде
души, а не личности. По той же причине акт самоуничтожения означает для него
как писателя и человека полную победу души. В душе человека даётся настоящая
битва между добром и злом, между чистотой и «нечистью», а у писателя Гоголя, по
его признанию, «сочинения связались тесно с делом души». [27]
Кручёных не забывает это, когда
строит образ Гоголя в своей поэме. Так, очерчивая фигуру – душу Гоголя человека
и писателя, он повторяет синтагмы «пороги», «очерствления», «пытки» и
«воскресения». Свой смех над миром в «Вечерах» и даже в более поздних
произведениях, своя постоянная игра в мир и с миром – «всех перечёртил» – да и
само творчество своё, с точки зрения божественной истины и правды, Гоголь
считает грехом; другой его атрибут – праздное – у него отнесён к делам дьявола,
вступившего «уже без маски в мир». [28]
Признание такого «греха» заставляет
его пожертвовать своим телом – творчеством, что сказывается в сжигании рукописи
второго тома «Мёртвых душ» и вступлением в религиозный и творческий кризис
после 1842 года. Муки совести становятся в «Слове» Кручёных составляющими
«подвига» его персонажа: «Тут Гоголь, / пальцы кусая, сердце нараспашку, / на
покаяниях окосев от бессонницы, / вопрошал о самом страшном, / пытая /
собственную судьбу». [29]
В ряд адских мучений писателя
становится и восприятие и осмысление красоты. Не раз Гоголь говорил о своём
ужасе перед телесной красотой, чреватой дьявольской силой перевёртывания не
только внешнего мира, но и души. Повесть «Вий» с наибольшей ясностью говорит об
этом переживании Гоголем красоты мира с ужасом – в согласии с ранним
христианством, которое отвергало телесную красоту во имя души. Кручёных
пересоздаёт ситуацию именно этой повести, чтобы воссоздать образ мучений
Гоголя-писателя и верующего человека опосредовано: «И помчался бурсак / –
очумелый рысак – / на дне моря узрел русалочьи теса / лазурные руки. / (…) Ох,
не могу! – / Разогнула дугу, / разметала косу – /обнажённые белые руки / заместо
крючьев. // Видит – страшна краса, /видит – плачут глаза, – / тут и стукнул
Хому столбняк / лес замаячил чёрною тучей» [30] и непосредственно – в
трагическом тупике, перед которым оказался Гоголь в момент своего личного
кризиса: «Кроткая или злая? / Небесная или подземная? / Тут Гоголь, пальцы
кусая, / сердце нараспашку». [31]
В этом образе личность рассыпается на
фрагменты, разрываясь между сферами реального, воображаемого и символического.
Так, литературная и человеческая физиономия Гоголя создаётся осколками
биографической канвы, некоторыми подробностями портрета, биографии, как и
пересказом его произведений, перечислением ситуаций, персонажей, имён и
словесных конструкций. Среди портретных знаков преобладают слова и выражения,
говорящие физически и символически о своеобразии его физиономии,
сосредоточенной будто бы в носе: «чутконосый», «востроносый», «носач», «насос».
Сведение образа Гоголя к телесной
детали привлекает, через выраженный атрибут «стройный» и через подразумеваемый
атрибут «острый», в его семантическое поле и другие физические детали или
предметы, отличающиеся «тонкостью»: «На римском стадионе / из стада заезжих
чудищ / (…) один лишь // человек, / с гибкою тростью, / стройный улыбарь –
любовник / Гоголь – синьорчо – кавалер». [32]
Проекция этих портретных элементов на
фоне чужого пространства (Флоренция, Рим) обращает реальное их биографическое
значение в значение вымысла, где писатель выступает как персонаж с собственным
словом подчёркнуто старого склада: «Среди палат Флоренции / молодой чумак,
носач, / в синем фраке, / засохлыми глазами, / рыбьим студнем / застыл на
камне. / – О, тоска, тоска! / Последнесть дней моих / у мачехи – чужбины. / О,
тройка-Русь! / Поглоти меня / в просторы полей!..» [33]
В том же плане вымысла образ Гоголя воссоздается
через его восприятие этим чужим пространством в атрибутах, говорящих о
«рыцарстве», странности и иллюзорности его присутствия: «синьорчо-кавалер».
Такие признаки опять связывают его образ с образом Тараса Бульбы, представителя
«лыцарства». Благодаря атрибутам тонкости, возвышенности, почти иллюзорности
своего тела и предметов, которыми он пользуется, Гоголь оказывается
принадлежащим и не принадлежащим реальному миру. Совершая подвиг раскрытия
правды серединного мира и наставления его на настоящую веру: «Был он кормчий и
пророк / звонкой веры ковалёк» [34], после завершения странствий по миру, после
вынесения пытки и самоуничтожения, он может пережить «вознесение», как писано в
«Апокалипсисе» Святого Иоанна Теолога. Вознесение или воскресение Гоголя –
человека и автора «дивинной комедии», включается в общую божественную комедию и
в воскресение мира через десятый фрагмент первой части поэмы, озаглавленный
«Вознесение Гоголя». Этому фрагменту соответствует, как отражение-переиздание,
последний фрагмент второй части, называющийся «Камера чудес». Оба фрагмента
построены как похвальные речи, но каждая из них имеет свой стиль. Так,
указанный фрагмент первой части, «Вознесение Гоголя», свидетельствует о
преобладании стилистической и стихотворной фольклорной доминанты, точнее,
народной украинской песни бандуриста, с которым в предшествующих фрагментах
писатель не раз отождествлялся. Этот отпечаток народного видения объясняет
известную фамилиарность подхода к образу автора «Мёртвых душ», обрисованного
словами и образами народного представления: «Чайка перед бурей, / кигитка-киги!
/ Со старой бандурой / Запорожец-хихи! / Охват глазом – / чертям вызов –
/вишнёвые хутора! / Без передыху / гремит фантазия / превыше Вия, / резвей
сумасшедшего / экзекутора-короля». [35]
Такой же диалог с народной песней
ведёт к использованию Кручёных народной перспективы восприятия Гоголя
преимущественно как рассказчика, т.е. как устного сказителя, функции которого
не аннулируются появлением в конце фрагмента наименования «писака», включённого
в контекст смешанной народной и культурной речи церковного оттенка: «В дивинной
комедии / всех перечортил / подвёл под аминь, / тихий писака / лыцарь пера».
[36]
Второе похвальное слово Гоголю
заключает не только вторую часть поэмы, но и всю поэму в целом, подытоживая
жизнь и поэтику писателя через их отзвук не только в русском народе, но и во
всём мире. Кручёных имитирует здесь сами «проскоки» Гоголя путешественника,
«впрыгивает» в реальность мира гоголевского текста, с которым вступает в творческое
взаимодействие и создает особое пространство, которое мгновенно то стирается,
то расширяется силой фантазии. Поэтому эта часть и называется «Камера чудес»:
входя в неё, можешь встретить и принять всевозможные странности и превращения
обычного, знакомого тебе мира. Приобрести такую силу Гоголь смог не через
колдовство, от которого освободился пыткой и вознесением, а монашеством и
очищением в одиночестве. Поэтому это похвальное слово строится преимущественно
на основе образа «монаха» и всего того, что, как ризома, вырастает из этого
образа: «Нелюдим, смехотвор, затворник, / не выезжая из комнаты, / сидя на
кушетке, / неукротимою опарою, / вёртким проскоком / обогнал всех
путешественников / Вскрыл России преисподнюю» [37]
И здесь замечается смешение стилей,
на этот раз описательного и несколько драматического литературного стиля и
литературоведческого стиля. В последнем стиле испытываются афористические
определения писательской личности Гоголя собственными именами из точных наук,
которые в соединении с двумя основными приёмами поэтики автора «Мёртвых душ» –
гипербола и сон – подчёркивают парадоксальность и «ненормативность» этой
поэтики: «с высоким спокойствием / Пифагор гиперболы, / Эдиссон снов / взял
планету на испуг». [38]
Этот апофеоз определения Гоголя
писателя соседствует с ироническими признаками его личности: «Мокроворона,
штафирка, / хламидник и щёголь», воспроизводя сложность самого гоголевского
стиля, но и двоякость сущности описываемого образа и творчества, к которой
сопричастен сам Кручёных и его текст.
Мозаическая лепка биографических,
тематических и речевых отрезков, склеивание разных семантических цепей в «Слове
о подвигах Гоголя», «бумерангом букв», как определяет Кручёных гоголевскую
манеру воссоздания «мира с конца» и построения текста, зарождающегося как бы из
самого себя, т.е. приёмом возвращения и повторения направляет внимание и к
самому автору поэмы. Его образ выявляется как образ строителя текста, первая
задача которого, по выражению Кручёных, это «Гоголя зарифмачить». [39]
Чтение поэмы убеждает нас в том, что
это действие предполагает не только превращение прозаического текста в
стихотворный, но и создание нового текста, как рифму к гоголевскому тексту. Как
всякая рифма, новый кручёновский текст повторяет текст предшественника, но лишь
частично, ибо его значение определяется не только значением отражённого текста
предшественника, но и игровым контекстом новой литературы, которой принадлежит
«Слово». Эта литература ведёт до предела творческую игру, пользуясь ею во всех
отношениях: это игра с текстом, игра в текст и даже создание текстовой ситуации
соавторства с автором пересозданного текста. Именно этот жест предельно сложной
игры становится одной из составляющих образа автора в поэме Кручёных. О своей
ипостазе автора-игрока говорит Кручёных в своём стихотворении 1945-го года
«Игрок. Поэма игры (Маяковскому)», откуда мы и процитируем стихи, перечисляющие
некоторые элементы игры, которые нас интересуют в контексте нашего анализа:
«Игрок! / Нутром / узнай / коварный ритм – / и напролом, / рискни, / громи /
усталый / мир / Вокзал, рулетка, кутерьма – / Там Достоевский / брюки проиграл
(…) Себя нашёл ты сразу, / шёл напрямик, / не соблазнялся / мелочью / ни разу,
/ рвал банк, / на карту смело – / весь лимит!» [40]
Темы интуиции, диссонанса и деконструкции
объявляются здесь осью поэтики Кручёных, которая блестяще реализуется в «Слове
о подвигах Гоголя». Тут игровой принцип становится не только основой построения
текста поэмы, но и инструментом самопознания – благодаря отождествлению автора
с Гоголем как писателем-игроком. Это почти слияние двух писателей не исключает
и взгляда со стороны, хоть и сочувственного, на судьбу того же Гоголя. Может
быть, эта ситуация объясняет внесение в первую часть поэмы молитвы,
произнесенной авторским голосом и построенной из осколков творчества и жизни
Гоголя, внушающих ужас: «Господи боже мой, / не дай испить мне, / в печке
сжигая мыслей остаток, / безумия короля Нищирипопа, / адской мести Акакия
Акакиевича, / зем-ле-со-тря-се-ни-я – / взмахи мостовых, / разверстых глазищ
Вия, / агонию Гоголя / на смертном огне! / К Новому году, / мимо звёздного
контракта, / трубы архангела, / хочу принять собственное крещение / в снегу / и
в вине!» [41]
Мы считаем, что здесь максимально сконцентрирована интонационная сила кручёновской поэмы, сила, которая и индивидуализирует образ её автора, хотя этот образ, как и образ Гоголя, строится мерцающе, по принципу маски-симулякра. Наряду с игрой всякого рода и на всяком уровне, которая совершается в «Слове», молитвенный фрагмент способствует рождению динамической и непредсказуемой модели эзотерического существования как образа жизни. В пространстве жизни, как она была прожита и представлена Гоголем и переиздана поэмой Кручёных, рождение, крещение, пытка, смерть и воскресение становятся необходимыми порогами для выявления «четвертой, высшей единицы», о которой говорит Кручёных в своей работе 1914-го года «Новые пути слова». Наряду с ощущением, представлением и понятием, эта единица должна была стать у Кручёных свидетелем мистического чувства или ощущения сверхестества. В то же время она должна стать импульсом для потребности выйти из простого витализма авангарда и для поиска связи между этикой и эстетикой. Хотя кажется, что подчёркнутое обращение в поэме к духовной проблематике мотивировано лишь образом Гоголя человека и писателя, нетрудно заметить, что оно характеризует само поведение автора поэмы и его стратегию обеспечения – по принципу негатива – коммуникации с читателем атеистической советской эпохи.
Литература:
1. Из литературного наследия Кручёных / Сост., посл., публ.
текстов, коммент. Гурьяновой Н.
// Berkley Slavic Specialties, Seria Modern Russian Literature and Culture
Studies and Texts, vol.41, 1999, p.267.
2. Наш выход. К истории русского футуризма (воспоминания, материалы, библиография) // Berkley
Slavic Specialties, Seria Modern Russian Literature and Culture Studies and
Texts, vol.41, 1999; Кручёных А., Хлебников В. Слово как таковое. – М.,1913; Кручёных А. Декларация слова как такового. – П., 1913; Кручёных А. Декларация заумного языка. – Баку, 1921; Кручёных А. Заумь. – М., 1921; Кручёных А. Фактура слова. – М., 1923; Кручёных А. Сдвигология русского стиха. – М., 1923; Кручёных А. Фонетика театра. – М.,1923.
3. Из литературного наследия Кручёных / Сост., посл., публ.
текстов, коммент. Гурьяновой Н.
// Berkley Slavic Specialties, Seria Modern Russian Literature and Culture
Studies and Texts, vol.41, 1999.
4. Харджиев Н. Полемическое имя // Памир. – 1987. –
№2. – С.8.
5. Эпштейн М. Искусство авангарда и религиозное
сознание. Поставангард. Сопоставление взглядов // Новый мир. – М., 1989. – №12;
Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. – СПб: Невский
простор, 2002.
6. Гоголь Н.В. Авторская исповедь. // Гоголь Н.В.
Духовная проза. – М.,1992. – С.307.
7. Из литературного наследия Кручёных / Сост., посл., публ.
текстов, коммент. Гурьяновой Н.
// Berkley Slavic Specialties, Seria Modern Russian Literature and Culture
Studies and Texts, vol.41, 1999, pp.288, 289.
8. Там же. – С.291.
9. Там же.
10. Там же. – С.292.
11. Сетницкая О.Ф. Встречи с Алексеем Кручёных //
Русский литературный авангард. Материалы и исследования. – Universita di
Trento, 1990. – С.159-160.
12. Из литературного наследия Кручёных / Сост., посл., публ.
текстов, коммент. Гурьяновой Н.
// Berkley Slavic Specialties, Seria Modern Russian Literature and Culture
Studies and Texts, vol.41, 1999, p. 432.
13. Гоголь Н.В. Собрание сочинений в 7 тт. – Т.5. –
М.: Худ. лит., 1978. – С.490.
14. Гоголь Н.В. Авторская исповедь // Гоголь Н.В.
Духовная проза. –М., 1992. – С.113.
15. Кручёных А. Муза // Berkley
Slavic Specialties, Seria Modern Russian Literature and Culture Studies and
Texts, vol.41, 1999, p. 288.
16. Кручёных А. Слово о подвигах Гоголя // Там же. –
С.293.
17. Там же.
18. Там же. – С.294.
19. Там же.
20. Там же. – С.299.
21. Там же. – С.300.
22. Там же. – С.303.
23. Там же. – С.296.
24. Гоголь Н.В. Напутствие // Гоголь Н.В.
Духовная проза. – М., 1992. – С.218.
25. Гоголь Н.В. Авторская исповедь // Гоголь Н.В.
Духовная проза. – М., 1992. – С.312.
26. Кручёных А. Слово о подвигах Гоголя
// Berkley Slavic Specialties, Seria Modern Russian Literature and Culture
Studies and Texts, vol.41, 1999, pp.295, 296.
27. Гоголь Н.В. Авторская исповедь // Гоголь Н.В.
Духовная проза. – М., 1992.
28. Гоголь Н.В. Светлое воскресение // Гоголь Н.В.
Духовная проза. – М., 1992. – С.274.
29. Кручёных А. Слово о подвигах Гоголя
// Berkley Slavic Specialties, Seria Modern Russian Literature and Culture
Studies and Texts, vol.41, 1999, p.297.
30. Там же. – С.298.
31. Там же. – С.297.
32. Там же. – С.306.
33. Там же.
34. Там же. – С.308.
35. Там же. – С.304.
36. Там же.
37. Там же. – С.309.
38. Там же. – С.309.
39. Из литературного наследия Кручёных / Сост., посл., публ.
текстов, коммент. Гурьяновой Н.
// Berkley Slavic Specialties, Seria Modern Russian Literature and Culture
Studies and Texts, vol.41, 1999, p.426.
40. Там же. – С.266.
41. Там же. – С.302.
|
|