| |
Наш альманах - тоже чтиво. Его цель - объединение творческих и сомыслящих людей, готовых поделиться с читателем своими самыми сокровенными мыслями, чаяниями и убеждениями.
Выпуск восьмой
Сибирь - Казахстан
Нет такого народа, кто не искал бы в своей жизни утверждения национальной гордости.
А.Н. Толстой
Гульнар Жумасеитова
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНОЙ КЛАССИКИ НА КАЗАХСКОЙ БАЛЕТНОЙ СЦЕНЕ
Жумасеитова Г.Т. – кандидат искусствоведения, доцент, зам. директора по научной работе Института литературы и искусства им. М.О. Ауэзова.
Стремительное развитие общества, общественного
мировоззрения, психологии и эстетических взглядов каждого конкретного человека
накладывает определённый отпечаток на искусство в целом и на балетный театр, в
частности, в корне меняя его проблематику и задачу, а вместе с тем его формы,
образный строй, средства выразительности, что в конечном итоге способствует
рождению новых, ранее неизвестных и нераспространённых жанров, таких, например,
как балет-оратория, эпический балет, рок-опера-балет и другие. Здесь же можно
отметить интеллектуальное начало в балете, вышедшее в последнее время на первый
план, очень часто даже в ущерб художественной ценности спектакля. Современные
балетмейстеры стремятся в своих постановках к укрупнению и выделению идеи
дисбаланса мира, отсюда и противоречивость внутреннего мира балетных героев, их
стремление к философичности, нескончаемым душевным терзаниям.
Одним
из достижений казахского балета было реализованное стремление к симфонизации
хореографии. В построении хореографической драматургии балетмейстеры исходят из
принципов построения музыкальной драматургии, где обязательно наличие лейттемы,
основной темы, конфликта и его развития и т.д. Вполне естественно, что и
содержание балетов стало более обобщённым, усложнённым многозначностью образов,
как и в музыке. Постепенно всё чаще хореографы стали использовать для балетов
сложную симфоническую музыку, не предназначенную для танцев. Это также повлекло
за собой ряд изменений в образном строе балетов. В первую очередь, нарастание
трагического напряжения, броской экспрессии, динамического развития всех
составных частей современного балета. Соответственно менялась и пластика
балетных героев, их хореографический язык становился отрывистым, резким, подчас
некрасивым, изломанным. Большое место в творчестве казахских хореографов
начинают занимать постановки на литературные сюжеты. Здесь для них события,
сюжетная коллизия становится чем-то второстепенным, т.е. она служит как бы
фоном для заострения внимания зрителей на внутреннем мире героев, их чувствах.
Это балеты, где главным становится объективный мир человека, а далее следует
современная интерпретация известных классических произведений литературы.
Хореографы стараются идти в них не по проторенной дорожке прежних трактовок
происходящих действий и событий, известных трактовок образов главных героев, а
выразить своё личностное отношение к этому. И это отношение зачастую разрушает
все прежние привычные стереотипы известных литературных героев, подвергая
сомнению правильность прежних оценок к персонажам.
Таким образом, перебрасывается
мостик между прошлым и настоящим, где возникает дуэт между художниками разных
эпох. Именно такой дуэт делает спектакль современным, независимо от того, к
какой эпохе относится данное литературное произведение, взятое за основу
балета. Не напрасно долгое время теоретики балета ломали копья по этому поводу,
считая прерогативой современного спектакля сюжет, где действует только лишь наш
современник. Постепенно всё стало на свои места. Сегодня современным называют
спектакль, независимо от того, что послужило основой его сюжета – трагедия В.
Шекспира или же комедия блистательного П. Бомарше, а может, и поэма А. Пушкина.
Главным условием остаётся умение автора взглянуть на прошлое глазами
сегодняшними, через современные проблемы, то есть на первый план выходит
позиция создателей спектакля, их художественная чуткость.
Балеты современных хореографов
рассчитаны на зрителя-интеллектуала, на зрителя знающего, будь то литературный,
музыкальный, исторический материал постановки. Если прежде балет старательно
стремился к правдоподобию, то теперь, напротив, балетмейстеры стараются сыграть
на его условности, что помогает зрителю стать соучастником происходящего на
сцене. Балетмейстеры этим приемом будят зрительское воображение, его фантазию,
ассоциативное мышление. «Условность хореографического искусства тяготеет к
обобщению. Здесь, как нигде, остра проблема контактов нового с каноническим в
лексике, драматургической форме, в сюжетной композиции; проблема эта решается
не сразу, а исподволь, от эксперимента к эксперименту, от спектакля к
спектаклю. Тут чаще, чем в драматическом театре, возникают “швы” между уже
апробированными пластическими приёмами и тем новым, что отвечает духу времени»
[1, 107].
Балет «Дама с камелиями» Д.
Верди – В. Милова поставлен в конце 90-х годов балетмейстером М. Тлеубаевым.
Хореограф задумывается здесь о сущности любви, о поисках в ней прежде всего
духовной близости, которые так характерны для любящих друг друга мужчины и
женщины. Не роковой обольстительницей, не жрицей свободной любви предстаёт
перед зрителями Виолетта, а трагической героиней, сильной и честной натурой по
отношению к тем, кого она любит. Характер глубоко индивидуальный, она
становится жертвой социальных предрассудков высшего французского света.
Либретто балета написано по
мотивам оперного варианта Ф. Пиаве в редакции П. Узакова. Оркестровая
транскрипция оперной музыки Д. Верди сделана В. Миловым. Художник-постановщик
С. Фесько. Эта постановка знаменательна для казахского балетного театра тем,
что в создании балета участвовали единомышленники из нескольких
центральноазиатских республик. Идея создания такого балета принадлежала
прославленной узбекской балерине Б. Кариевой. Вторая часть работы – либретто и
сценография также были выполнены её соотечественниками. Само же
хореографическое воплощение на нашей сцене мы увидели в постановке казахского
балетмейстера. Разнообразен также был исполнительский состав роли Виолетты в
премьерных спектаклях. Первыми исполнительницами стали Б. Кариева, Р.
Байсеитова и А. Токомбаева – прима-балерины, ведущие танцовщицы своих театров.
Каждая из них нашла свои индивидуально-неповторимые краски в решении этого
образа.
В балетной версии знаменитой
оперной постановки почти полностью сохранены все сюжетные коллизии и перипетии.
Но в данном случае самими постановщиками обозначено, что основой балета явилась
не оперная версия, а пьеса А. Дюма-сына. Когда речь идёт о балетном спектакле
на тему литературного произведения, стало нормой сопоставлять удачу со степенью
раскрытия образов источника и хореографической версии. Как правило, делается
вывод, чем дальше отошёл хореограф от прямого следования произведению писателя,
тем вернее выбран путь к решению темы на балетной сцене. Практически речь идёт
о путях и системе перевода с языка одного искусства на язык другого. И потому
мы ограничимся лишь версией либреттиста.
Обращение балетмейстеров к
музыке сочинений, не предназначенных для балетного театра, стало повсеместно
приметой балетмейстерского творчества конца ХХ века. К этой идее их приводит,
очевидно, желание оторваться от фабулы, определённо замыкающей творческую
фантазию в рамках балетных форм, а также потребность высказаться по поводу
того, что осталось за чертой, но тревожило сердце художника, заставляя
пристально вглядываться в прошлое и думать о будущем. В данном случае
балетмейстер обратился к сочинению, имеющему свою яркую драматургию,
пронизанному симфонизмом. И путь подстраивания музыкального материала к
хореографическому, выбранный М. Тлеубаевым и композитором В. Миловым, привёл к
некоторым потерям, к которым можно отнести купюры в музыкальной ткани, а также
несовпадение звукового и зрительного ряда в некоторых моментах. Более
гармоничное взаимодействие музыки и хореографии сложилось бы, если балетмейстер
принял за данность драматургию, разработанную Д. Верди. Нельзя не отметить
работу В. Милова, в новой трактовке музыки есть изумительные
остро-драматические места, благодаря которым по-новому воспринимаешь музыку Д.
Верди. Заменив человеческий голос в опере на инструментальный, он высветил
музыкальную мысль первоисточника, сделав её стержневой, а не аккомпанирующей,
как прежде.
Оформление художника С. Фесько,
предстаёт органичным хореографической драматургии. Здесь сценография не
замещает балетмейстера, предлагая живую активную сценографию, где «танцуют»
занавесы и фантастические атрибуты бутафории, как стало модно в последние
десятилетия. В спектакле «Дама с камелиями» художник предстаёт
традиционалистом. Его корректное, отмеченное прекрасным вкусом оформление
создаёт лишь среду обитания героев, атмосферу салонов высшего света. Всё
сдержанно, аскетично. Но лаконизм колорита оборачивается сочной, броской
театральностью. Яркой театральности подчинена и хореография балета.
Балет обладает сложной
пластической партитурой, что создаётся за счёт хореографического многоголосия.
Так, уединенные сцены Виолетты и Альфреда камерны не только по режиссуре, но и
в решении хореографии. А их сцены в кругу гостей, на бал-маскараде, напротив,
решены в калейдоскопе движений и причудливых мизансцен. Всё внимание
постановщика сосредоточено на теме Виолетты, теме беззащитности женщины в
обществе, где благополучие одних строится на унижении других. А хореографическая
лексика построена на полутонах, плавных движениях, в некоторой степени
изломанных по форме. У неё нет высоких арабесков, нет бравады вращений,
каскадов больших прыжков. Таким задуман хореографический рисунок роли, вызывая
взволнованный интерес зрителей к судьбе этой хрупкой, незащищённой женщины.
Партия построена на нюансах движений, где важное значение приобретает
«партитура рук», удивительно красноречивая в сочетании с мимической игрой.
В балете много дуэтов,
выстроенных необычно и каждый раз по-новому. У М. Тлеубаева в этих разных
дуэтах раскрываются перипетии фабулы и психологические мотивы. Спектакль не
иллюстрирует знаменитую мелодраму, а чисто по-балетному рассказывает о
настоящей любви, способной на самопожертвование. Соло Виолетты во II картине –
монолог метания чувств – достигает высшей точки по воздействию. Порывы движения
взвиваются в непредсказуемом хаосе линий. Виолетта мечется в стремлении
выполнить обещание, данное отцу Альфреда и своими истинными чувствами.
Запоминается её трио с Альфредом и Бароном во II действии. В нём прочитывается
клубок взаимоотношений соперников. «Ноша любви» мечется от одного к другому, но
власть рассудка и долга берёт верх над чувствами. Незабываема сцена бала, в
которой Альфред швыряет деньги, и купюры, точно зловещие птицы, ложатся вокруг
Виолетты. И вновь очерчен замкнутый круг одиночества, беззащитности
оскорблённого существа.
По-разному рисовали эту главную
тему балета три исполнительницы роли Виолетты. Напряжённый драматизм действия,
глубина психологической характеристики поставили перед исполнительницами этой
партии очень непростые задачи.
Более близко к разрешению этой
задачи подошла Б. Кариева. Мы наблюдали не просто предельное погружение в
хореографический материал, не просто актерскую наполненность, а умение
пропустить партию через духовную субстанцию своего сознания. Танцовщица зримо
показывает ту жизненную дистанцию, которую прошла Виолетта Валери, передавая
пластикой движения нюансы её психологического состояния. Для каждой паузы, для
каждого перехода найдена своя пластика – особый рисунок движений рук, особые
повороты корпуса и головы. Невозможно забыть, как Б. Кариева – Виолетта
обыгрывала мимикой и пантомимой последнюю сцену. В её выразительной позе и на
лице читались все оттенки одновременно – и надежда, и любовь, и крушение мечты,
и последний просветлённый миг жизни. Жаль, что в балерине была лишь некоторая
техническая инертность, что вполне объяснимо возрастом, это было время её
последних сценических выступлений.
Виолетта А. Токомбаевой запомнилась
как образ не столько трагический, сколько поэтичная одухотворенная натура.
Умение балерины мыслить длительными пластическими построениями удивляло. В её
танце особую роль приобретают связующие элементы лексики, которые выполняются
на одном дыхании для воплощения непрерывности кантилены, тончайших переливов
одного движения в другое.
Р. Байсеитова – в то время
ведущая солистка казахского балета, зрелый мастер, соответственно, ей
подвластна передача тончайших чувств в нюансах, в той или иной интонации. Её
Виолетта не боится быть некрасивой, быть слабой, нуждаться в покровительстве.
Её танцевальные стоны искажают стройность фигуры, крушат основы танцевальной
поэзии.
Авторам балета удалось создать
трогательный красивый балет. Провозглашённый ещё Каарелом Ирдом «театр
танцевальной драмы» продолжает свою жизнь на сцене казахского балетного театра.
Балет «Дама с камелиями» в постановке М. Тлеубаева современен по
хореографическому воплощению и звучанию. Гармония и выразительность постановки,
где основой хореографического языка стал классический танец во всём своём
многообразии, не требует каких-либо аргументов в современности. Современна и
актуальна сама тема, она близка сегодняшнему зрителю своей нравственной
проблематикой.
Сегодняшний казахский балет, наравне с другими видами искусства, отражает явления и катаклизмы начала ХХI века. Война, кризисы, изменение политических систем и нравственных приоритетов, угроза термоядерной катастрофы – всё это накладывает определённый отпечаток на мироощущение человека. В новых условиях иными становятся отношения человека с окружающим миром, соответственно меняется и проблематика искусства. И казахские хореографы в своих постановках реализуют потребность высказаться по этим животрепещущим вопросам, осмысливая серьёзные проблемы в балетах.
Литература
1. Чернова Н. Большой театр и современная тема в 1940-1950-х гг. // Музыка и хореография современного балета. – Л.: Музыка, 1987.
|
|