| |
Наш альманах - тоже чтиво. Его цель - объединение творческих и сомыслящих людей, готовых поделиться с читателем своими самыми сокровенными мыслями, чаяниями и убеждениями.
Выпуск шестой
Сибирь – Молдова – Румыния
Наука не имеет отечества.
Луи Пастер
Ливия Которча
В «ПОЭМЕ БЕЗ ГЕРОЯ» БЫЛ ВСЁ-ТАКИ ГЕРОЙ
Ливия Которча – виднейший славист Европы, член редколлегии альманаха «Studii de slavistica» (Ясский университет. Румыния); она автор многих книг, в т.ч. «Cautand desavarsirea» (Iasi, 2006), «Avangarda Rusa» (Iasi, 2005). Её перу принадлежат также переводы, составление и комментарии в антологии «Anna Ahmatova» (Iasi, 2004).
Как показывают даты, которыми отмечены некоторые части и главы «Поэмы без героя», а также судя по свидетельствам тех, кому А. Ахматова поверяла свои литературные замыслы, эта поэма составлялась примерно в течение четверти века. Поэтому можно считать, что она вобрала в себя всё творчество А. Ахматовой, до и после 1940г., когда поэтесса начала её писать – год, который она сама считала «перекрестным», не только в собственной жизни, но и в своём творчестве. С «высоты» этого года, взор Ахматовой оборачивается вспять, ко времени, когда начал разворачиваться её странный жизненный путь, полный невыносимых страданий, но и чудодейственного света творчества и любви, всегда предугаданной, но не состоявшейся никогда. Особый толк подсказывает ей существование, обречённое творчеством на странное одиночество среди людей и на силу созидания, голос которого не заглушат ни разрушения, ни ужасающие бури истории:
Из-под каких развалин говорю,
Из-под какого я кричу обвала.[1]
Дожив до пятидесяти лет, поэтесса испытывает трепетное изумление перед тайной собственной жизни, коей предназначено было стать жизнью великого поэта «Настоящего Двадцатого века». Она знает ценность своего дара, свойственного лишь немногим из её собратьев по перу в России и во всём мире, и уверена, что пронесёт этот дар до конца своей земной жизни, и лишь тогда её земной путь будет увенчан истинным венцом героя, героя «по жизни»:
Все мы немного у жизни в гостях,
Жить – это только привычка.[2]
Она – посланница того мира, от которого «отщепилась», жизнь со временем превращает в тайну место возникновения, но и возвращения, улавливая отголоски «потустороннего», которое А. Ахматова в поэме «Китежанка» 1940г. назвала «Китеж-Град», а в «Поэме без героя» – «зазеркальем». Со временем это понятие приобретает различные обличья, которые тот, кто шествует по жизненной дороге, призван пережить и воспринять, чтобы достичь того, что поэтесса называет «истиной начала и конца», той истиной, что вписана, не только в судьбу поколения, но и в отдельную судьбу каждого.
Мне ведомы начала и концы,
И жизнь после конца, и что-то,
О чём теперь не надо вспоминать…[3]
– скажет Ахматова в «Северной элегии. Пятой» 1944г., преисполненной не великолепием романтизма, а смирением и проницательностью творца, который во время «отщепления», коим была её собственная жизнь и жизнь России в ХХ веке, прошёл сквозь множество смертей и прожил драму возрожденья из этих смертей, для новых страданий. Мы с горечью ощущаем это состояние, читая поэму «Реквием», начатую в 1936 и законченную в годы, когда поэтесса работает над «Поэмой без героя». Все три поэмы – «Китежанка», «Реквием» и «Поэма без героя» – были задуманы как триптих, как единство, в котором, хотя и самостоятельно, первые две части всего лишь некие ступени, ведущие к третьей поэме. Ступени не хронологического порядка, а в смысле их полного вживания в «Поэму без героя», как поэтическое настроение и как видение, равно и как поэтический приём.
В «Прозе о поэме» поэтесса рассказывает о совершенно особой связи её с этим произведением, связи, скорее состоящей из попытки отторжения «голосов» и «сцен», что её настойчиво одолевают, и которые, – что её удивляет, – всё равно вторгаются в текст, как будто помимо её воли, – во всяком случае, не так, как другие её стихи и поэмы. «Всегда свои стихи писала сама. А вот “Поэму” иначе. Я всю её написала хором, вместе с другими».[4] С подобным особым видом «зачатия» и воплощения на бумаге «Поэма» внедрилась в творчество Анны Ахматовой, начиная с первого своего варианта, который явился поэтессе как сказка о «Кукле и Пьеро», требовательно заявляя о себе. Само название подсказывает тональность и фантастическую гоффмановскую атмосферу, в которой происходит то, что станет первой частью «Поэмы», и вскоре получит новое наименование: «1913-й год», варианты уже полностью состоявшейся поэмы будут называться «Петербургская сказка», «Поэма без названия» и «Поэма без героя», и это последнее наименование станет окончательным для варианта 1964г. Попутно умножались и планы восприятия самого смысла поэмы, путём добавления частей, целых строф, посвящений, эпиграфов, вставок кусков прозы и заметок. Всё это увеличивало планы времени, пространства и действия, сообщая поэме многослойную структуру и удлиняя её вдвое, по сравнению с редакцией 1942г. Эти добавления вписались в призматическое единство, в котором сплетаются разные времена и пространства, причём это переплетение подразумевает одновременно соединение, преломление и распыление, как разные способы освободить «сказку» от обычного восприятия и ввести её в сюрреалистический режим действия и смысла, оказавшегося под знаком «абсолютной истины», которую автор воспринимает таким образом: «в начале кроется и конец». Эта призматическая структура строится вокруг центра – облика судьбы, естества «без образа и имени», символа, что берёт начало и сам порождает три основные тематические линии: тема «Настоящего ХХ века» («Не календарный / Настоящий ХХ век»), тема «собственного Я» («Разгадка жизни моей») и тема «поэта» («рассуждения о поэте»).
Чтобы расшифровать загадку каждой из трёх задействованных тем, Ахматова вводит в поэму целую серию друзей, современников, творцов, мистических, литературных и исторических персонажей, из чего соткан контекст, в коем свободно совмещается символизм и действительность. Нить этой основы берёт начало в арлекинаде года 1913-го, года, что замыкает век, в котором личность (но и поэт), ещё могла сама распоряжаться своей судьбой. Поэтому Анны Ахматова выбирает в качестве события, завершающего год 1913-й и начинающий год 1914-й, то есть Настоящий Век ХХ, самоубийство поэта В. Князева, в атмосфере неосознанности и забавы, в которой участвует и сама поэтесса в ипостаси «той, кем я была когда-то». Таким образом, сплавливаются границы между литературой и жизнью. Люди, что некогда были символами, вновь обретают реальное жизненное звучание или превращаются в двойников других людей, как это происходит с поэтами Князевым и Мандельштамом, что в разные времена воплощали гениальность, принесённую в жертву в одном случае – любви, в другом – истории. Обозначение имени (а поэма изобилует именами, особенно в первой части) тоже превращается в мостик, перекинутый через пространство и время, постоянно открывая, неведомо для нас, путь в иной мир, некий мир, где все мы превращаемся в живые символы, «подтверждающие» реальность жизни. На фоне общего смысла, юная поэтесса – двойником которой является «Петербургская кукла» Ольга Судейкина, является действующим лицом на сцене, что трагедией Поэта предназначалась, чтобы возвестить катаклизм исчезновения «Серебряного века» и воцарения иного времени, когда никто уже не сможет располагать своей собственной жизнью. В этой связи намечаются контуры проблемы исторических судеб, вины и понимания того, что именно откроется за «порогом», освящённым жертвой поэта. Эта проблема раскрывается во второй и третьей части поэмы. В упомянутых частях голос гоффмановской сказки заглушается «лирой Софокла». В сопровождении «голосов хора», они же – двойник авторского Я, читающего судьбы и объясняющего «кровавый и преступный путь», что зарождается в начале века ХХ.
Сплетение снов, предчувствий и реальности расширяет образ авторского Я, который «упоминает», «вспоминает», пишет и живёт на Фонтанке, – месте символическом – свидетеле Голгофы («Реквием»), «встречи» (в 1946г.), что потрясла век ХХ, но и «несостоявшейся встречи» из «Полночных стихов» или из «Шиповник цветёт». Голос, что сопровождает это размноженное изображение, обращается к отголоску «земли», «народа», что терпит муки вместе с поэтессой «под развалинами», перед тюрьмами, «под плетью “отца народов”», под гнётом нестерпимой боли, которую всё же терпят, во исполнение велений судьбы, коей поэтесса гордится и которую не хотела бы променять ни на какую другую.
«Настоящий Двадцатый Век», гул которого навязчиво слышится в карнавальной музыке года 1913-го, обретает силу в судьбах людей, так что поэт этого века, О. Мандельштам, и «двойник» его – А. Ахматова, сами того не желая, олицетворяют «глас» или «немоту» своей страны. Жизнь под знаком ужаса продолжается, время, когда, как говорит автор поэмы, матери растят сыновей для плахи, тюрьмы и лагерей, порождённых этим веком, смещает проблематику Я из чисто индивидуального и культурного плана, в котором это Я размещалось в первой части поэмы, – и превращает его в план «Мы». Теперь «двойник» авторского Я перестаёт быть «кокеткой и петербургской куклой», а превращается в тысячи «обезумевших Гекуб » и «Кассандр из Чухломы», кричащих:
Загремели мы безмолвным хором
(Мы увенчанные позором):
«По ту сторону ада мы».[5]
Совершенно идентифицируясь с этим хором, и не только символически, но и в самой жизни, Анна Ахматова, та, которая провожала сына в тюрьму три раза, та, которая пережила смерть Николая Гумилева, О. Мандельштама и Николая Пунина, не может не видеть, что жить в Новом Веке значит, не только терпеть бессмысленные страдания, но и участвовать в странной драме – удивительной, жестокой и устрашающей, и пытаться выявить в ней некий смысл, в который поверить. Так, находясь почти на грани сумасшествия, поэтесса сумела превратить голос безумия в сверхмысль созидания, и через него – в смысл жизни.
И тогда ей пришлось полагаться лишь на собственную совесть и собственное понимание добра и зла, понимание, обретённое «у подножия Креста», где она видела себя «Богоматерью», и Магдалиной, но и тем из Учеников, что призван свидетельствовать о Голгофе:
Разве не я тогда у Креста,
Разве не я тонула в море,
Разве забыли мои уста
Вкус твой, горе![6]
На заре жизни, пытаясь стать обычной женщиной, Анна Ахматова отдаёт дань плоти в языческом празднестве, живописно звучащем в первой части «Поэмы без героя». Но шаг за шагом, она понимает, что ей не дано жить обычной жизнью, потому что в своих встречах, горечах и расставаниях всегда чувствовала некое третье присутствие, хоть и невидимое, но и решающее для смысла всех этих встреч, горечей и расставаний. И смысл этот – отстранённость и «проклятие»:
И, наверное, нас разлучённей
В этом мире никто не бывал.[7]
Под знаком этого присутствия, которое вскоре поэтесса назовёт Музой, каждый её брак превращался в ошибку, каждый дом – в пародию Дома вне времени и пространства, куда Муза её ведёт. И поэтесса уверена, что она может вернуться в этот Дом лишь после того, как выполнит всё, что должна выполнить в данных ей жизни и времени, то есть лишь после того, как она сыграет свою роль в символической драме Жизни. А то, что ей предстоит выполнить в этой жизни, которую она многозначительно называет «бездомность», это «послушание» (схимничество, скажет она в «Китежанке»), смирение с собственной ипостасью в зеркале, в котором, одновременно или сменяя друг друга, отражается как тот мир, в котором она существует, так и мир из «зазеркалья»:
Только зеркало зеркалу снится,
Тишина тишину сторожит.[8]
Таково положение Поэта, «существа со странным нравом», который должен принять ослепление, чтобы смочь участвовать в том надперсональном, куда ведёт его Муза, и что должно проявиться в себе и через себя:
Не бери себя сама за руку,
Не веди себя сама за руку…
На себя пальцем не показывай…
Про себя сказку не рассказывай…
Идёшь, идёшь – и споткнёшься.[9]
Ослепление, о котором говорится в поэме, но и в «Песенке слепого», из которой приведена вышестоящая цитата, означает божественное смирение того, кто позволяет мудрости Музы и Жизни вести себя, во имя истины, что за пределами сиюминутной реальности:
Зачем, какие и откуда
И по дороге в никуда,
Что их влечёт – какое чудо,
Какая чёрная звезда?[10]
И поскольку в достижении этой истины участвуют все поэты всех времён, образ Поэта обретает общие основные контуры, определяющиеся как Маска, одна из компонент человеческого архетипа, в коем Смех и Плач – близнецы. Анна Ахматова достигает такого изображения Поэта удвоением и утроением собственного изображения в зеркале жизни и прожитого ею времени, но и в зеркале истории и поэзии всего человечества, которое сокровенным или явным цитированием посылает множество отголосков к центральной точке:
Поэтам
Вообще не пристали грехи.
Проплясать пред Ковчегом Завета
Или сгинуть…[11]
Вокруг этой точки, путём монтажа и коллажа, соткана исключительно сложная текстура поэмы, текстура, которую сама поэтесса сравнивает со «шкатулкой» с тройным дном:
У шкатулки ж тройное дно (…)
Я зеркальным письмом пишу…[12]
Так, сама манера построения образа Поэта определяется сравнением с палимпсестом, которое предлагает автор, и к расшифровке которого приглашает читателя, предупреждённого, однако, о трудностях, что ждут его при чтении:
…а так как мне бумаги не хватило,
Я на твоём пишу черновике.
И вот чужое слово проступает…[13]
Эта манера в поэме ещё будет названа «письмо симпатическими чернилами», или «письмо в зеркале», – таков способ обратить внимание читателя, что перед ним шифровка образа и смысла, шифровка, необходимая не только в исторических условиях, когда пишется поэма, но и потому, что намерения автора – написать «символическую поэму» в полном смысле слова. В «Диалогах» с Соломоном Волковым, Иосиф Бродский вспоминает, как часто апеллировала Анна Ахматова ко мнению литературоведа В. Жирмунского касательно того, что русские символисты, фигуры выдающиеся на фоне европейского символизма, умели мастерски теоретизировать о символической поэме, мечтая осуществить такую поэму и на практике. Но только она, Ахматова, поэтесса-акмеистка, сумела воплотить эту мечту символистов в «Поэме без героя».
Удача Анны Ахматовой, думается, обусловлена её решением написать «поэму без героя» и без действий, подчёркивающих личность героя, то есть поэму, которую в процессе написания Анна Ахматова противопоставляет поэмам романтического типа, написанным Байроном или Шелли:
И все жаворонки всего мира
Разрывали бездну эфира,
И факел Георг держал (…)
Вовсе нет у меня родословной,
Кроме солнечной и баснословной…[14]
Новый тип поэмы сталкивает нас с «человеком без облика», то есть с изображением, включающим тем больше человечности, чем схематичнее контур самой маски. И примечательно, что в этот контур впишется не только минимизированное значение человека, низведённого до «куклы» или механического исполнителя рода или истории, но и безграничная виртуальность из куклы стать человеком через творчество, любовь и страдания. Столь же решающей для определения физиономии героя является афористическая связь, которую Анна Ахматова устанавливает с историей и культурой, связь специфическая, присущая акмеизму, литературному движению, адепткой коего поэтесса считает себя даже в самом преклонном возрасте. Это был, очевидно, знак солидарности с погибшими акмеистами – Н. Гумилёвым и О. Мандельштамом, – но и способ ввести обе эти фигуры (путём цитирования или настройки собственного голоса, как отголоска их отзвучавших голосов) в изображение Поэта в собственном тексте. Таким образом, читатель предуведомлён, что акмеистский принцип ясности лексического смысла вполне соблюдён и что истинное значение должно быть прочитано им (читателем) на межтекстуальном уровне, и, не в последний ряд, на мелодическом уровне поэмы. Обращаясь к этому уровню, Анна Ахматова подразумевала не столько фоническую музыкальность символистского типа, музыкальность, которая свела бы на нет смысл слова и не позволила бы соблюдать акмеистский принцип ясности, – сколько разбивку поэмы на строфы и очень сложный её поэтический синтаксис, который, во взаимодействии с ритмом и интонацией, образует музыку огромной центробежной силы, музыку, которая захватывает собственной значимостью.
Кто читал в оригинале «Поэму без героя», почувствовал одержимость действием строфы, созданной Анной Ахматовой специально для этого её творения, потому что она была уверена, как и говорила Бродскому во время одной из встреч в Комарово, что, «если вы захотите писать очень большую поэму, прежде всего придумайте свою строфу – вот как англичане это делают»[]. Строфа, которую нашла она сама, действительно нова, в ней восемнадцать-девятнадцать строк и она выглядит как гиперстрофа, в которой строки вновь группируются в терцины, с явным посылом к структуре строфы Данте и к значению её. Поэтический синтаксис, в зависимости от случая, акцентирует лирическое течение текста или драматическую его ломку «на сцены» и «осколки», из коих читатель должен воспроизвести цельное изображение какого-нибудь образа, события или состояния. Как и в «Реквиеме», тональность и дискурс никогда не достигают крика. Сдержанность и ритм приводят к «умеренности», и всякий соблазн изображения или интонации слишком рельефно «выпятить» себя, успокаивается сурдиной при малейшей попытке творения идентифицироваться с экзистенциальным безумием, с которым поэтессе довелось столкнуться в полной мере.
Это стремление к «умеренности» у Анны Ахматовой, не просто результат мастерства, которого она достигла в годы работы над поэмой. Это продолжение поисков, ибо тогда же она спрашивает своего молодого друга Бродского, как быть человеку, «если он знает себя наизусть, все свои любимые приёмы и так далее… Какой у него выход из этого положения?»[]. Умеренность и сдержанность поэтического дискурса Ахматовой это, прежде всего, выражение покоя и достоинства, обретённых поэтессой, когда она поняла, что перекрёсток человеческой жизни – это Крест, конкретная точка, однако же, связанная с Абсолютом, где путь возвращается к Раю, откуда мы появились через болезненное «отщепление»:
Чем мной сильнее люди восхищались,
Тем мне страшнее было в мире жить…[17]
В этом чувстве поэтессы следовало бы искать отрицание мирской жизни, но именно драма Креста оказалась для неё самой Жизнью. Возможно, это кажется, порой, лишённым смысла, но он постигается прежде всего потому, что Анна Ахматова в Поэме отталкивается от сугубо личных моментов. Жизнь во времени показалась поэтессе как органическая часть священного проекта, где боль, жестокость, любовь, мудрость, неосознанность и совесть, человечность и бесчеловечность, падение и возвышение полны смысла и место их давно определено в драме на все времена – в драме Креста. И то, что видит ещё автор «Поэмы без героя» в этом священном проекте – это отнюдь не последнее место Поэта, жителя, ученика и свидетеля Драмы Креста:
И оттого мне каждое слово,
Как божий подарок, было мило...[18]
Место Поэта – особое достоинство, и он не имеет права от него отказаться, а должен принять его покойно и радостно, но и с сознанием того, что ему предстоит выполнить тяжкую миссию высказаться за всех, во имя всего увиденного и невиданного:
Мне зрительницей быть не удавалось
И почему-то я всегда вторгалась
В запретнейшие зоны естества…[19]
Вся эта нагрузка смыслов придаёт «Поэме» необычайную весомость и равновесие, свидетельствующие о всепобеждающем моральном превосходстве (мы должны это сказать, хотя сегодняшний читатель не очень одобряет подобное явление). Это само присутствие Поэтессы, о которой тот же Бродский свидетельствует: «физически ощущаешь, что имеешь дело с человеком лучшим, нежели вы»[]. Её присутствие было таково, что в 1962-м, встретившись с ней в Комарово, американский поэт Р. Фрост и сопровождающий его Ф.Д. Рив буквально лишились дара речи.
Присутствие Поэта в Поэме оправдано и иным присутствием, к которому Ахматова обращается в эпиграфе ко всей поэме: «Deus conservat omnia». Это та точка, из которой будто бы излучается весь текст поэмы, ибо эти слова написаны на фронтоне Дома на Фонтанке, того места, где поэтесса написала большую часть поэмы и где произошли самые важные события в её жизни, столь переполненной страданием, но и столькими творческими победами.
|
|