| |
Наш альманах - тоже чтиво. Его цель - объединение творческих и сомыслящих людей, готовых поделиться с читателем своими самыми сокровенными мыслями, чаяниями и убеждениями.
Выпуск шестой
К 100-летию Мирчи Элиаде
Каждый выдающийся исследователь вносит своё имя в историю науки не только собственными открытиями, но и теми открытиями, к которым он побуждает других.
Макс Планк
Елена Логиновская
МИРЧА ЭЛИАДЕ И ДОСТОЕВСКИЙ
(межвоенный период)
В истории Румынии так называемый «межвоенный период» – 20-е-30-е годы ХХ века – отмечен беспрецедентным оживлением общественной мысли и расширением культурных связей со всеми литературами мира. Не случайно он стал и периодом утверждения творчества Достоевского в румынском литературном сознании. Переведена часть его произведений; с другими румынские писатели и критики знакомятся в переводах. Ведущие писатели Румынии высоко оценивают талант Достоевского, говорят о его гениальности[1]. Противоположного мнения придерживается, из крупных прозаиков, лишь «прустианец» Камил Петреску; ему вторят критики-«синхронисты». В своём более чем закономерном стремлении преодолеть исторически обусловленное отставание румынской литературы, они проповедуют обращение румынских писателей к опыту их западных собратьев, в первую очередь – к литературе французской, представленной прежде всего Прустом. Ей они склонны противопоставлять пороки «устарелых русских сочинений», будто бы выдающих «наивности русского духа» и – при несомненной красоте воспетой ими «русской женщины» – навязывающих читателю слабого, больного, бессильного «героя русского романа». Психологический анализ, которым славна русская проза второй половины прошлого века, представляется им устарелым, выдающим склонность русских писателей к изображению «изломов и извивов русской души», к пессимизму, к воспеванию страдания, иногда – к утопизму и мистицизму. Естественно, Достоевский – с характерной для него остротой постановки «последних» вопросов бытия, утопическим пафосом и нестандартной, далеко не осмысленной и не освоенной ещё художественной манерой – оказывается в этих «сражениях» излюбленной мишенью.
Всё это обостряется особенно в 30-е годы, когда в румынском общественном сознании идеологические искания, проблемы, близкие к тем, которые волновали русского писателя, становятся жизненно важными. Творчество Достоевского привлекает теперь внимание румынских философов, теологов, культурологов. Отношение к наследию Достоевского оказывается лакмусовой бумажкой, обнаруживающей подлинный смысл тех или иных пристрастий и навязчивых идей, разделяющей читателей на враждебные друг другу лагеря. Однако разделение это проходит далеко не прямолинейно. Показателен в этом отношении эпизод, объединяющий – и разводящий в стороны – трёх видных представителей румынского общественного и культурного сознания 30-х гг. – Михаила Себастьяна, Мирчу Элиаде и Никифора Крайника.
1
Поэт, журналист и политический деятель межвоенной эпохи, Никифор Крайник прочитал свой курс «Достоевский и русское христианство» на Теологическом факультете Бухарестского университета в 1932-33 учебном году. Не опубликованный в своё время, курс Крайника (после войны осуждённого и заключённого в тюрьму), распространялся в списках, приобретая «ореол тайны» (архиепископ Бартоломеу Анания) и оказывая сильное воздействие на восприятие наследия русского писателя широкими слоями румынской интеллигенции. Напечатанный в 1998 году[2] с предисловием архиепископа Анания, он снова упал на благодатную почву, питая долгое время душившиеся религиозные настроения, нередко выражающиеся сегодня в неистовых эксцессах.
Было бы ошибкой отрицать известную ценность и актуальность курса Крайника – не только для своего времени, но и для наших дней. Залог этой актуальности – не только в компрехенсивном подходе к творчеству Достоевского и чутком, опирающемся на ряд компетентных источников, анализе его отдельных произведений, но и в обращении автора к актуальным и сегодня идеям русского писателя о свободе и принуждении, чувстве (инстинкте) и разуме, религии и науке, вере и неверии. Вместе с тем анализ выявляет, а сравнение с Элиаде подчёркивает и отмеченность работы Крайника эпохой её создания и идеологической позицией автора, неблагоприятно сказавшимися на его трактовке многих сторон творчества Достоевского.
Пытаясь обосновать методологию своих лекций, прочитанных в рамках курса «Истории современной религиозной и церковной литературы», Крайник отправляется от места в художественном произведении того, что его современники называют «теорией», а сам Крайник определяет как мысль. Талантливый писатель и чуткий читатель, он отдаёт пальму первенства художественной стороне изучаемого материала и, отделяя церковную литературу от религиозной, утверждает, что даже сочинения представителей этой первой «имеют не столько догматическое, сколько психологическое и моральное содержание»; тем более таким содержанием обладает литература религиозная, рассматриваемая как художественное творчество (поэзия, роман, философские размышления), «рождающееся стихийно, в атмосфере полной свободы, без контроля богословской дисциплины». Решительное отграничение «христианской литературы» от неприемлемых для него произведений «искусства для искусства» заставляет, однако, Крайника обнаружить в первой «содержание и моральную цель, направленную на становление человеческой личности и её перерождение...» В этом контексте возникает спорный тезис о том, что «духовное содержание» произведений Достоевского выше собственно литературного значения его романов.
В изложении своих идей Крайник следует компетентным источникам. Вместе с тем в книге ясно звучит и живой голос автора – современника суровых испытаний, выпавших в Румынии 30-х годов прошлого века на долю человека, стремящегося сохранить свою веру, общественные идеалы и человеческое достоинство. Но – в нашем случае – и предрассудки, и заблуждения эпохи. Так, вписывая «духовное содержание» произведений Достоевского в рамки дискуссий о месте православия в общественной жизни, о «здоровых идеях национального христианства» и создании «нового человека», он произвольно трактует ряд его персонажей и идей, видя, например, в Алёше Карамазове «человека цельного, не подверженного никаким душевным проблемам, никаким колебаниям между двумя или более побуждениями». Любопытно, что это «воплощение христианского идеала» характеризуется Крайником как «квинтэссенция среднего человека», ибо «нормальная усреднённость», по его мнению, – это состояние, к которому стремится и его создатель и в котором Достоевский «видит естественную возможность реформировать человека».
Излагая, в главе «Рационалистический индивидуализм и любовь» книгу Бердяева «Миросозерцание Достоевского», Крайник исходит из предложенного русским философом деления понятия свободы на «два вида», которое он кладёт в основу анализа персонажей Достоевского. Анализ проводится, однако, в зависимости лишь от одной из этих категорий, называемой им «последней свободой» или «свободой обретённой истины». Ибо для румынского автора единственная ценность человеческой личности, единственная вершина её развития – «христианская гуманность» и, отрицая, отвергая самую идею «светской свободы», он приписывает ей стремление использовать свободу человеческой личности «арбитрарным и индивидуальным способом». Вот почему он видит в героях Достоевского только индивидуалистов, не замечая, что часто это и сильные индивидуальности с исключительно богатой и активной внутренней жизнью. Удачно и точно выбирая для примера Кириллова или Шигалева, которых он клеймит в главе «Революция – коллективное преступление», Крайник оказывается бессильным, когда говорит об Иване Карамазове или Николае Ставрогине.
Явно отступая от заявленного принципа эстетической критики и от духа творчества Достоевского, автор разбираемого нами курса проводит резкое разграничение персонажей русского писателя на героев «положительных» и «отрицательных». Этих последних он анализирует в свете сопоставления / противопоставления концептов разум-действительность, подчёркивая преимущество «настоящего, полного переживания» перед стерильными рассуждениями. Но, раскрывая эту антиномию, в самом деле подмеченную Достоевским и весьма для него существенную, Крайник сводит всё богатство идей, развиваемых героями-«идеологами», к стерильному рационализму, забывая, что критика абстрактного разума у Достоевского делается на фоне утверждения яркой, мыслящей индивидуальности. Отсюда недооценка всего богатства идей, высказываемых героями-идеологами, их исканий, связанных с духовными исканиями эпохи. Отсюда же и недооценка художественного значения созданных Достоевским образов.
Обедняя концепцию привлекаемого им на помощь Бердяева, Крайник игнорирует тот факт, что у Достоевского проблема человеческой личности имеет по крайней мере два аспекта: утверждение, в невиданных до тех пор масштабах, человеческого Я, индивидуальности как высшей ценности; и – не менее яркое и категоричное – раскрытие противоречий этого Я, вытекающих из его столкновения с реальной жизнью и с жизнью идей и порождающих ужасные ошибки этого Я, его преступления по отношению к людям и к самому себе, к реальной действительности и к Богу. В этом и заключается заслуга Достоевского не только в области литературы, но и в сфере мысли, в истории культуры. Ибо русский писатель, наряду с Ницше и Киркегором, одним из первых в европейской литературе констатирует кризис гуманизма и вместе с ними становится предшественником художественной литературы и философской мысли ХХ века.
Крайник иначе видит место Достоевского в истории литературы и общественной мысли. Повторяя навязчивые идеи своего времени, заставляющие его отрицать разум и экзальтировать инстинкт (идеи, в большой мере определявшие в его время идеологию крайне правых), он характеризует Достоевского как злостного антикартезианца, утверждая буквально: «Достоевский не верит в разум. Более того, Достоевский думает, что разум – это источник несчастий человечества, что этот разум, произвольная свобода человека – и есть тот источник, из которого вытекают преступления, самоубийства и массовые преступления, то есть революции, как и все остальные безумия этого мира людей». Уверенный в том, что разум – это вещь «второстепенная», что это «ценность ничтожно малая», ибо «дело не в том, чтобы творить мысленно, а в том, чтобы жить», автор курса приписывает все эти мысли и самому Достоевскому и, с отрицательным знаком, связывает их с миросозерцанием протагониста романа-завещания «Братья Карамазовы».
Образ среднего из братьев Карамазовых Крайник анализирует сквозь призму его ограниченного «эвклидова мышления». При этом он игнорирует тот факт, что проблему эвклидова мышления ставит, в знаменитом диалоге с Алешей, сам Иван – именно потому, что, ощущая его ограниченность, ищет путей выхода за его узкие рамки. Противопоставляя Ивана автору, критик считает, что, в отличие от него, Достоевский отрицает необходимость анализа религиозных идей, будучи уверен, что «излечение – в возвращении к первичному смыслу жизни, то есть к божественной любви, любви в дарованной свободе». Но у Достоевского вопрос ставится далеко не так просто. И не случайно его главное произведение, которое сам Крайник называет «гениальным памфлетом» – поэма «Великий Инквизитор» – написано именно Иваном. Не говоря уже о потрясающем сходстве некоторых идей поэмы с идеями «Дневника писателя», создававшегося в тот же период, здесь необходимо вспомнить и множество прямых указаний Достоевского – в письмах и черновиках («Я из сердца своего его вырвал» – говорит он об Иване Карамазове; «...через горнило сомнений моя осанна прошла»), утверждающих – и подтверждающих – прямую связь между духовными исканиями этого «русского Фауста» и антиномиями мысли и чувства самого писателя.
Многозначительно, что Достоевский лишь нащупывает в своих заметках вопрос о неэвклидовой геометрии как одном из аргументов критически мыслящей личности его века. Но в своей художественной практике он улавливает его истинный и полный смысл и кладёт его в основу своей оригинальной поэтики, которая, как известно, так потрясла самого Эйнштейна.
Всё это подтверждает главную ценность и совершенную современность искусства Достоевского, его полифонического дискурса, основанного на широком, не скованном никакой догмой, взгляде на человека и общество, космос и Бога. Из этого полифонического звучания Крайник извлекает, как правило, лишь какую-нибудь одну струну или голос – и пытается основать на нём своё представление о миросозерцании и творчестве Достоевского. Поэтому среди самых убедительных страниц прочитанного им курса – страницы, посвящённые анализу почти монологического изложения Зосимой его религиозных идей и настроений. Всё же и здесь всё обстоит не так просто. Монологи Зосимы включают, конечно, и голос автора, различимый и в «Дневнике писателя». Но и в этом столь специфическом по жанру произведении авторский голос не является простым рупором идей Достоевского – человека и мыслителя. То, что Крайник не способен этого понять, нельзя ставить ему в вину. Но нельзя и не учитывать этого момента, когда мы задумываемся о субъективности ряда его оценок и комментариев, игнорирующих богатство и сложность миросозерцания Достоевского.
Не учитывая всего своеобразия мысли Достоевского, Н. Крайник не умеет уловить и своеобразия его искусства. Правда, ему случается упомянуть некоторые из важных наблюдений о поэтике Достоевского (заимствованные, как правило, у русских критиков-философов начала века); в результате в книге справедливо утверждается, например, что творчество русского писателя «способно раскрыть множество разных смыслов». Но автор книги невольно перечёркивает их, когда пытается вписать Достоевского и его героев в рамки определённых схем и предвзятых истин. Так, касаясь – в содержательной, впрочем, главе «Проблема зла» – некоторых аспектов «фантастического реализма» Достоевского, Крайник справедливо говорит о «двойственном характере» изображения в его творчестве сверхъестественных сил и явлений; однако он объясняет это не стремлением автора к художественности своего дискурса (о чём мы имеем недвусмысленные свидетельства самого Достоевского), а напротив, его боязнью раскрыть перед читателем «своё истинное видение мира»: «Я например думаю, что Достоевский верит в существование дьявола, но /.../ не говорит об этом из-за какого-то смущения /.../ из-за боязни раскрыть перед читателем свои интимные убеждения или из-за страха показаться смешным». Трудно поверить, что речь здесь идёт об авторе книги поразительной искренности, «Дневника писателя» и фантастически смелого «Сна смешного человека»!
Лишённый своей специфической смелости, сведённый к единому голосу, Достоевский-мыслитель – а значит, и писатель – оказывается в глазах Крайника чем-то вроде наделённого некоторым литературным талантом Зосимы. А между тем, при всей близости к нему голоса Зосимы, за афоризмами и максимами которого, конечно же, стоит сам автор, миросозерцание Достоевского отнюдь не сводится к мировосприятию мудрого старца. Великие вопросы бытия и условия человеческого существования обсуждаются им не только в плане проблематики внутреннего человека, но и как глобальные проблемы истории и общества. Писатель обдумывает и излагает их горячо, рискуя ошибиться, но не отказываясь от них, пока жизнь не докажет ему противного. Поэтому странно отказывать Достоевскому в активном участии в обсуждении проблемы «всех свобод – социальной, национальной, философских и т.п.» века, как это делает, по сути, Крайник. Напротив, мы обязаны связать анализ его творчества с исторической действительностью и социальными проблемами его эпохи. Как, впрочем, в нашем случае, – и эпохи самого Крайника. Но в таком случае мы не сможем обойти вопроса: как глубоко человечные идеи христианства смогли ужиться в мировоззрении румынского автора с приятием упомянутых нами выше «новых» идеологических тенденций, почему экзальтация «дарованной свободы» румынскими экстремистами 30-х годов, как и всей Европы, не избавила их от крови и преступлений? И как мог сам Крайник не заметить эту аномалию? Или наконец: как можно восхищаться всем этим сегодня, после ХХ века?
Конечно, можно в свою очередь сослаться на противоречия в мировоззрении самого Достоевского, указать на ряд его увлечений и преувеличений, утопий и ошибок, особенно поражающих в «Дневнике писателя» последних лет его жизни. Но нужно учитывать специфику жанра и делать различие между Достоевским-журналистом и Достоевским-писателем. Односторонности и прямые заблуждения по сути не находят своего прямого отражения в художественном наследии русского писателя. В произведениях последних лет – включённом в «Дневник писателя» рассказе «Сон смешного человека» и в создававшихся одновременно с «Дневником» «Братьях Карамазовых» – Достоевский раскрывает христианскую идею любви в духе подлинного полифонизма. Здесь и по сути наивная утопия «смешного человека», и экзальтированное христианство Зосимы. Роман рисует объективно образ Зосимы, но рядом с ним появляется – в Поэме о Великом Инквизиторе – и сам Христос с его таинственным, но полным смысла молчанием. Как высший носитель идеи любви и даже как её воплощение, Христос уже, конечно, не смешон. Он трагичен. Так произведение Ивана демонстрирует не только наивную сущность и уродливую реальность воплощённой утопии, но и трагизм утопии как таковой.
Поэтому было бы непростимым упрощением считать «дарованную свободу» магической формулой всего творчества Достоевского, дающей ему верный ответ на все вопросы бытия. Напротив, в его художественном наследии именно больные вопросы человеческого существования, поиски справедливого и любящего Бога чаще всего остаются открытыми. И в этой открытости, в этой неизмеримой широте и глубине и кроется величие искусства Достоевского. Вот почему оно не может быть понято во всей своей красоте и истине воинственным атеистом, как не может быть понято и представителем любого другого экстремистского типа мышления: поливалентный смысл и скрытые значения создаваемых им образов может постичь, во всей их глубине, только свободный человек. Свободный по-настоящему, а не просто принадлежащий к «свободному» обществу.
2
Тенденция, столь ярко прозвучавшая в курсе Никифора Крайника, – не единственная в Румынии межвоенного периода. Благодаря всё более глубокому знакомству с творчеством Достоевского и с критической литературой о нём – чтению не только Пруста, но и Жида, не только Бердяева и Шестова, но и Вячеслава Иванова и Ивана Ильина, у ведущих румынских писателей и критиков складывается иная, в чём-то прямо противоположная точка зрения на русского писателя. Наиболее яркий пример в этом отношении представляют выступления выдающегося драматурга, прозаика и литературного критика эпохи Михаила Себастьяна.
Известный за переделами своей страны как автор пьесы «Безымянная звезда», но вошедший в историю румынской литературы и как создатель романа «Две тысячи лет» и замечательного «Дневника», охватывающего 1935-44 годы прошлого века, Михаил Себастьян был одним из первых румынских писателей, не только в полной мере оценивших гениальность и своеобразие творческой манеры Достоевского, но и проникших в тайны его поэтики. В этом его главная заслуга сегодня. Но не менее важно вспомнить и о том, что в эпоху наступления фашизма в Европе, в период формирования идеологии румынских «легионеров» именно творчество Достоевского оказалось тем отправным пунктом, который помог этому подлинному интеллигенту и прозорливому гуманисту высказать в подцензурной по сути печати свою идеологическую позицию, свои взгляды на новые, опасные тенденции общественной жизни.
В статье 1937 года Замечания о «Бесах» М. Себастьян использует роман Достоевского как отправную точку для анализа этих «новых» тенденций современной ему идеологии. Статью он начинает с соображений об исключительно актуальном в Румынии той эпохи романе Андре Жида: «Надо бы перечесть Les Faux-monayeurs теперь, после знакомства с “Бесами”. Влияние /Достоевского/ представляется мне здесь полным. От себя Жид вносит всего лишь несколько вопросов протестанта (которые Достоевский не мог поставить, да и просто не понял бы их) и некоторые технические приёмы, интересные именно своей неловкостью, неуклюжестью, искусственностью. В остальном всё идет от “Бесов”: беспокойство, растерянность, издевательский цинизм, моральное разложение, отчаяние». В свете только что прочитанных «Бесов» критик раскрывает далее идейный смысл романа Мирчи Элиаде «Хулиганы»: «Если хулиганство (по крайней мере так, как его определяет Элиаде) есть только вид неприспособленности, нонконформизма, аморализма и отчаяния, то оно не далеко от духа, владеющего героями Достоевского». Намеченная параллель позволяет автору пойти дальше, и статья продолжается прямой критикой легионаризма как идеологического течения, отразившегося в романе Элиаде: «Но я боюсь, что это сближение касается не только сферы литературной и что наше молодое поколение – столь патетичное, столь потрясающее – заимствует у “Бесов” не только их излюбленный язык. Определённая проблематика, заявленная недавно с явной агрессивностью, определённый политический мессианизм волнующе напоминают то, что мы находим в текстах Достоевского»[3].
Михаил Себастьян не вдается в подробности, произведение Элиаде он судит в большой мере отстранённо. Вопрос об авторском голосе остаётся открытым, явно лишь неприятие идеологии героев Элиаде. Зато чётко ставится вопрос об авторском голосе «Бесов»: Себастьян говорит не об авторе, но о героях романа, и не случайно указывает на его протагониста: «Какой удивительный теоретик абсурдного факта / поступка этот Николай Ставрогин!»
Себастьян пишет статью в смутный и тяжёлый для него, как и для большей части румынской интеллигенции, период, когда бывшие друзья – Камил Петреску, Чоран и сам Элиаде – становятся его идеологическими противниками. Правда, расхождения остаются ещё в основном в сфере теоретической, многие точки над i ещё не расставлены, многое неясно, тем более что «новые» идеологические тенденции выступают под знаменем бунта и революции, в обличии героическом – «потрясающем»! И лишь значительно позднее, когда легионаризм обнаружит свою фашистскую сущность, выяснится вся правота позиции Себастьяна; но будет уже поздно для истории литературы. Да и Себастьян погибнет вскоре после окончания войны. Что же касается Элиаде, он окажется к тому времени в Лондоне и затем в Лиссабоне, где начнет строить свою поистине потрясающую научную карьеру.
Сегодня мы не по описанному выше эпизоду судим о протагонистах. Себастьяна ценим не столько за его идеологию, сколько, прежде всего, за глубокие наблюдения над художественным мастерством Достоевского, за высокую оценку и точную характеристику не только виртуозности его литературной техники, но и своеобразия художественной манеры. Румынский автор видит его в напряжённом драматизме, придающем полноту жизни произведениям «этого драматурга, который пишет романы только потому, что пределы сцены для него слишком тесны». Включаясь в столкновение мнений вокруг русской литературы, Михаил Себастьян подходит к творчеству Достоевского не с точки зрения его «туманной» идеологии: Достоевский для него не «экзальтированный, страстный визионер», а «строгий и уверенный художник».
Любопытно, что почти теми же словами о содержании и поэтике русского писателя говорит, двумя годами позже, и Мирча Элиаде.
3
Румынская культура по справедливости гордится тем, что было создано ею в первые десятилетия прошлого века. Последовавший за победой страны в Первой мировой войне и расширением границ, культурный всплеск «межвоенного периода» дал целый ряд крупных учёных, мыслителей, писателей, в том числе – будущих французских академиков Ионеско и Чорана. Признанным лидером молодого поколения этой эпохи считался – уже тогда – Мирча Элиаде.
Вышедший на арену литературной жизни в 1921 году, 15-летним прозаиком и начинающим исследователем в сфере естественных наук, к середине 30-х годов Мирча Элиаде – уже известный писатель, журналист, талантливый педагог и перспективный учёный. Идеологические шатания, вызванные некоторыми «новыми» веяниями румынской общественной мысли, в этот период у него, по сути, ещё не ощущаются.
Энциклопедическую образованность и широту кругозора молодого автора демонстрирует выпущенный им в 1939 году сборник эссе под названием «Фрагментариум». Основные проблемы литературы своего времени Элиаде обсуждает в контексте всего мирового искусства, эстетики и теории культуры – от Гомера и Платона до Гегеля, Стерна, Бальзака, Толстого, Пруста, Томаса Манна. Беспрецедентное место занимает в этом пантеоне Достоевский.
Явно увлечённый личностью русского писателя, Элиаде не включается, однако, в хор авторов, горячо обсуждающих личные пристрастия, политические идеалы или религиозные искания Достоевского, во многом перекликающиеся с теми, что стоят на повестке дня межвоенной Румынии. Это тем более странно, что в творческой и духовной структуре Элиаде и Достоевского немало общего – от возрожденческой широты интересов и размаха замыслов до страстности натуры и склонности к утопизму, определивших ошибки и драматизм обеих судеб. Сходна и сила и разносторонность их творческого дарования, проявляющегося как в сфере искусства, так и мысли. Правда, гениальность Достоевского сказывается с особой силой в сфере художественного творчества, в то время как Элиаде останется в истории как учёный. Важно, однако, что всё ими написанное роднит страсть к культуре и общность жизненной цели: разгадать загадку человека.
В центре внимания автора «Фрагментария» – Достоевский-художник. Указывая на огромную художественную ценность его творческого наследия, Элиаде отмечает его беспрецедентную в европейской литературе новизну; вглядываясь в истоки художественного открытия Достоевского, он обнаруживает корни его поэтики в памяти евразийских мифов: «Ад и рай, открытые Достоевским, уже давно принадлежали человеческому опыту, – пишет Элиаде. – Достоевский только обнаружил и указал – в своих произведениях – на ценность (курсив Элиаде) этих тёмных сфер существования. До него у людей, проникавших в эти тёмные зоны, не было ощущения, что они имеют дело с ценностью, что их опыт имеет общечеловеческое значение. В лучшем случае они думали, что выходят за грани человеческого – как это происходит со всеми мистиками “тьмы”, которые появляются в Евразии намного ранее Диониса, со всеми опытами в духе мистерий Деметры (которые оставляли впечатление наития, унижения, бессознательности)». Заслугу Достоевского-художника Мирча Элиаде видит в том, что «он первый, отказавшись от пути, проложенного Данте, направляет нас к этим подземным пропастям человеческого существа», «восстанавливает – если так можно выразиться – нормы деметрического существования»[4]. Это наблюдение позволяет Мирче Элиаде обосновать ценный – особенно для того момента – вывод о творчестве Достоевского не как о хаотичном отражении хаотичного мира (точка зрения, распространенная, как это ни странно, как раз между философами эпохи – заметит один из позднейших комментаторов), а как о подлинно и именно художественном освоении нового, неведомого до него европейскому сознанию и чувству сегмента действительности. Ибо эту действительность – и эту память – Достоевский преобразует в новый художественный космос: «“Подпольная жизнь”, после появления Достоевского, больше не несёт уничижительного смысла /.../ Подпольное существование находит если не свои “законы”, то, по крайней мере, свой ритм, свою творческую функцию в сфере бытия».
Если аргументация учёного оказывается при этом несколько туманной и слишком общей (будущий историк религий разъясняет свою мысль следующим образом: «Деметра – всеобщая мать, девять месяцев проводящая в Аду, под землёй, и три месяца при свете дня, – эта Деметра, матка всех форм, океан всех скрытых возможностей, – тоже имеет свои нормы…»), чрезвычайно важен следующий за ней вывод эстетика: «Итак, само собой разумеется, что, открывая для современного европейского сознания / чувства неведомые ему ранее пласты целого умственного континента, Достоевский открывает одновременно и нормы, которые управляют этими пластами».
Позже, в своей знаменитой «Истории религий» Элиаде заговорит о верованиях, мифах и ритуале народностей, населявших Евразию, значительно конкретнее. При этом он уже не будет рассуждать о «деметрических корнях» древних славян – как и других, соседствовавших с ними народностей, будь то тюрко-монголы или финно-угры, – но, при описании их «обычаев, мифов и поверий» отметит особое место в их до-христианских, до-античных мифах образов и мотивов, отсылающих к «дуализму Бог-Сатана», проблематике добра и зла и пр.
Разумеется, статус научной работы не позволяет автору пускаться в рассуждения, связанные с литературой, особенно современной. Но в ходе анализа народных обрядов и верований славян и балтов внимания достоевсковеда не может не привлечь акцент, поставленный им на описании «специфических черт исконной славянской религиозности». Среди них – вера древних славян в месяц как главное, мужское божество (солнце, уточняет автор, – слово среднего рода, происходящего, вероятно, от женского) и поклонение рожаницам (мать, матка, судьба – «...эпифании или ипостаси древней хтонической Богини-Матери по имени Мать сыра земля, культ которой сохранялся вплоть до ХIХ века»), или такое «дуалистическое новшество», как присвоение дьяволу «чёткой роли в космогонии», обеспечивающее соответствующим легендам «невероятный успех и широчайшую распространенность»[5].
В этом свете читаются сегодня описания – и комментарии – некоторых «исключительно славянских» явлений духовной жизни населявших Евразию народностей, или таких «особенностей быта древних славянских общин», «не известных в индоевропейской традиции», которые сближают их с бытом соседствовавших с ними финно-угров и подвергшихся их влиянию немцев, румын и других народов Юго-Восточной Европы (с.36). Среди них – такие частные «неиндоевропейские обычаи», как вторичное погребение или снохачество, но и такие важные «характерные особенности», как равноправие: «Все члены славянской общины имели равные полномочия и, как следствие этого, все решения принимались только после единодушного голосования», – утверждает автор. И, опираясь на компетентный источник по вопросам этимологии древнеславянского языка, добавляет: «Слово мир отражает тот период истории славянской общины, когда все её члены – как женщины, так и мужчины – имели одинаковые права».
Всё это становится особенно любопытным для нас в свете замечания Мирчи Элиаде о «преемственности архаических мифо-религиозных структур в верованиях народов христианской Европы» и о «жизнеспособности древнейших дохристианских воззрений», сохраненных фольклором. Опираясь на эти структуры, Элиаде анализирует «более или менее христианизированную форму» мифа о «космогоническом нырянии», среди «особенностей русских вариантов» которого он обнаруживает «появление дьявола, а в некоторых вариантах и Бога – в виде водоплавающей птицы» или «белой и чёрной утицы». В результате учёный предпринимает реконструкцию «некого архаического мифа, претерпевшего неоднократную переоценку и пробившегося к нам через несколько культурных слоёв», анализ которого «позволяет нам понять некоторые аспекты народной религиозности». Отмечая, что этот миф, широко распространённый как в Евразии, так и в Центральной и Юго-восточной Европе, «особенно типичен для европейских мифотворческих систем», Элиаде видит его ценность в том, что он «не ограничивается повествоваванием о сотворении мира, но объясняет и происхождение и смерти и зла». Следует вывод о важности и глубиности этого мифа, читая который уже трудно поверить, что автор не думает здесь о русской литературе – особенно второй половины ХIХ века, особенно о Толстом и столь близком ему Достоевском: «С одной стороны, в условиях несовершенного мира и существования Зла этот миф снимал с Бога ответственность за самые серьёзные недостатки Творения. С другой – миф акцентировал ту черту Бога, которая уже давно волновала религиозное воображение древнего человека: свойство Бога быть deus otiosus (наиболее отчётливо показанное в балканских мифах); эта особенность Бога оправдывала противоречия и страдания человеческой жизни и объясняла людям его расположение и даже дружелюбие по отношению к дьяволу». Отмечая, что речь идёт о тотальном мифе (курсив Мирчи Элиаде), который «находил отклик в глубине народной души», учёный делает вывод: «Задолго до обращения в христианство народы Восточной Европы смогли сформировать у себя – именно с опорой на этот миф – понятие об окружающем мире и о месте человека в космосе».
Актуальность всех этих замечаний трудно переоценить. Среди уроков, которые дает нам Элиаде, мысль о том, что, наряду с возможными внешними влияниями – на Толстого и того же Достоевского – магометанских, индийских, иранских религиозных концептов, необходимо учитывать момент укоренённости многих восточных влияний в самом менталитете – «внутреннем мире» русского человека, их длительное бытование здесь, определившее – на века – как его духовные запросы, так – часто к сожалению – и его поведение, быт и бытие.
На всём, что пишет Элиаде, лежит печать его эпохи. Но предубеждения и предрассудки «новых» идей и теорий побеждает широкий взгляд учёного на человека и мир; в результате, понятие расы у него вытесняется концептом этноса, а отдельные выпады против русизма – интересом к русскому человеку, как европейцу и – в конечном счете – к парадигматическому человеку, несомненно, параллельному всечеловеку Достоевского. Поэтому, возвращаясь к наследию Элиаде 30-х годов, мы вспоминаем сегодня не столько эти его выпады, сколько преодоление их в художественном творчестве. Речь идёт прежде всего о романе «Хулиганы» (1936), в котором принцип полифонии – применённый в соответствующих пропорциях – позволяет нарисовать румынские типы общечеловеческого. Причём даже поверхностное знакомство с этим и сегодня ещё не оцененным в полную меру произведением позволяет сделать вывод о нём, как о парафразе романа Достоевского (не случайно упоминание в «Хулиганах» имени русского писателя, как и его последователя Жида), воспроизводящей румынские варианты «достоевских» страстей, образов и конфликтов – вплоть до «абсурдной идеи» – и идей – протагониста, напоминающего Николая Ставрогина, или явного отклика на образы Рогожина / Дмитрия Карамазова в фигуре Мити – превращающегося в финале в банальнейшего Митику Георгиу. Но творческий параллелизм – воздействие, влияние и отталкивание – это отдельный вопрос, подлежащий тщательному изучению. Возвращаясь к «Фрагментариуму» – к оценке Достоевского румынским ученым – следует сделать ещё несколько существенных уточнений.
Погребённые в журналах эпохи, идеи Элиаде о Достоевском лишь сегодня находят свой путь в мировую библиографию Достоевского. Правда, в румынский научный оборот их ввёл – после огромного перерыва, вполне объяснимого, если учесть ту мимолётную, но заметную роль, которую сыграл увлекающийся молодой писатель, он же учёный, в идеологической борьбе 30-х годов прошлого века, – румынский исследователь Дину Пиллат в своей книге Достоевский в литературном сознании румын[6].
Но, опасаясь открыто говорить о некоторых аспектах творчества обоих не вполне угодных режиму авторов, Д. Пиллат по сути ограничивается здесь цитированием; даже не касаясь вопроса о творческой перекличке, он отделывается заявлением, что Мирча Элиаде, как поклонник и последователь Пруста, – писатель, структурно чуждый Достоевскому. Всё это уводит в сторону от вопроса, параллель Элиаде-Достоевский повисает в воздухе.
Сегодня, когда Мирча Элиаде признан повсеместно, как прозаик, публицист и главное – как учёный с мировым именем, внимательное знакомство с многочисленными, повторяющимися с почти навязчивой частотой высказываниями Элиаде о Достоевском раскрывает парадокс: писатель, «структурно чуждый Достоевскому», удивительно глубоко проник в творчество русского гения. При этом он не только обосновал – как учёный-религиевед – сущность его новаторства, но и раскрыл – как литературный критик – целый ряд важнейших аспектов его поэтики. Среди конкретных наблюдений над поэтикой Достоевского особенно важны замечания Элиаде о структуре его романа – от новаторского характера конфликта до роли и сущности центрального персонажа. В главе Достоевский и европейская традиция Элиаде утверждает: «В европейской литературе нет прерывистости, скачков, революций. От Данта и Петрарки, от Принцессы Клевской, Стендаля и Пруста у всех источник литературного вдохновения один: это женщина и драма человеческой души, вызванная женщиной». При явной, излишней категоричности, заставляющей его распространить на всю литературу некоторые черты романтического видения[7], Элиаде прав, когда говорит об «исключительности» в этом отношении творчества Достоевского, о «его смелости создавать людей, которые страдают, надеются, падают или спасаются без женщины!», о его «величественных героях», которые «существуют, живут драматически, через свою собственную судьбу, автономно». Смущает в этой работе лишь слишком явное увлечение автора критикой европейской цивилизации, характерной для легионерских настроений эпохи, как и возникающее в другом разделе книги и противоречащее её основной концепции отнесение Достоевского – «в известном смысле» – к «литературе экстра-светской, к аскетической европейской литературе». Важно, однако, что эта характеристика никак не влияет на основные тезисы Элиаде, касающиеся поэтики Достоевского, творчество которого рассматривается и далее под эстетическим углом зрения.
Разбираемая нами книга содержит целую теорию «идейного» искусства. В главе «Теория и роман», с характерной для него страстностью выступая против модной в румынской литературе той эпохи теории «чистой эпики», Элиаде утверждает: «Чистая эпика – это глупость, как и “чистая поэзия”». И, обращаясь к примерам, завершает список, включающий Рабле, Стерна, Сервантес, Бальзака, Пруста, Толстого, Томаса Манна, «лопатой гребущих в свои произведения культуру, эрудицию», именем Достоевского, всё творчество которого «буквально насыщено идеями».
Пафос работы Элиаде – в критике современной румынской литературы, по мнению автора, слишком робкой в постановке проблем современного мира и вечных вопросов бытия. Он судит её в свете своего восприятия творчества «чистых» романистов, дающих «только описания и только события» (Золя, Гонкур, Мопассан) – судит за то, что она отказывается от «своей прямой миссии: обобщать, философствовать, насиловать действительность во имя той или иной идеи или идеала». То, что некоторые близорукие критики осуждают как «теорию», для этого сторонника свободы мысли оказывается отстаиванием в художественном произведении достоинства человека, постановкой – в том числе и «теоретической» – вопросов познания, обсуждением – на современном уровне – проблем морали. В этом свете ставится – совершенно адекватно – и проблема «идеологического романа» Достоевского.
Иное дело, когда автор обращается к современности. В книге Элиаде мы находим целые разделы о свободе, ряд замечательных утверждений: «Нельзя быть свободным, если у тебя нет чувства ответственности»; «...совершать ненаказуемые поступки – не значит быть свободным» и т.п. Рядом с чёткостью, лаконизмом самих формулировок, во всём этом не может не восхищать раскованность ума, отстаивание всегда оригинальной, собственной точки зрения. Всё это не дает нам права пройти мимо некоторых откликов автора на модные – и, по сути, не работающие у него – понятия и термины (как расология или русизм) и явной недооценки им таящейся в них опасности. Важно, однако, что эти навязчивые идеи, порождённые чрезмерным доверием к конкретному историческому моменту и столь пагубные в других отношениях, не затрагивают отношения Мирчи Элиаде к Достоевскому. Ни на мгновение не сосредотачиваясь на патриотических или религиозных взглядах, вообще на конкретно-исторических аспектах его мышления, он говорит о социально-философских идеях Достоевского, угадывая в нём предшественника экзистенциализма ХХ века. Причём обращает внимание не столько на их содержание, сколько на эстетическую функцию. И, не повторяя избитого тезиса о Достоевском как православном писателе, но обращаясь к общему – к мифам, к поэтике и эстетике – делает ценные выводы, звучащие актуально вплоть до наших дней. Побеждая, методология учёного позволяет Мирче Элиаде показать читателю подлинного Достоевского – не только «потрясающую индивидуальность», но и художника-новатора, открывающего европейской литературе новые, неведомые ей ранее горизонты.
* * *
Поистине: чтение Достоевского, как и литературы о нем, служило всегда своего рода тестом на свободу мысли, ибо в подлинную сущность его исключительно сложного творчества дано было проникнуть лишь людям, способным подняться выше вековых заблуждений, выше злобы дня и собственных увлечений – на альпийскую высоту смелой и свободной мысли. Таким тестом оно остаётся и сегодня, когда нам так важно понять: освободились ли мы поистине, свободны ли мы наконец в своем мышлении, или рискуем снова вступить, с первой же оказией, в новый круг догм и запретов?
|
|